Судьба лишила меня счастливой возможности быть частью одесского художественного андерграунда 1980-х (причины тому известны: я пришел в искусство в 90-е, когда он уже «стал историей»), и мои представления об этом явлении, в основном — результат общения с очевидцами и непосредственными участниками художественного процесса в тот период, преимущественно с представителями «концептуалистского круга», на протяжении 1990-х — тогда их воспоминания еще дышали свежестью, как еще дышат свежестью мои нынешние воспоминания об этом общении, послужившем основным способом «знакомства» с одесским «концептуальным искусством», а заодно и способом виртуального погружения в атмосферу андерграундной среды того времени. Полотно, сотканное из этих воспоминаний «второго порядка», не лишено пестроты. Я бы даже сказал, оно грешит избыточной пестротой и неоднородностью текстуры. И дело здесь не только, и не столько в разноречивости «источников», субъективности трактовок и постоянно увеличивающейся временной дистанции по отношению к предмету воспоминаний, со всей неизбежностью «превращающей» исторические факты в легенды, а легенды — в исторические факты (и уже не докопаться, что есть что), сколько в пестроте самой жизни одесского художественного андерграунда 80-х, в самой специфике его бытования в контексте одесской культуры того времени. Дополнительным источником сведений мне послужили материалы, собранные Центром современного искусства — Одесса по программе документации и архивации — я неоднократно обращался к этим материалам (фото, интервью с художниками), в основном, в мою бытность директором этого Центра. Такой интерес к этому явлению был не в последнюю очередь обусловлен поиском и идентификацией исторических «корней» моего собственного искусства — в этом процессе «одесский концептуализм» оказался более чем «удачной находкой», особенно ценной, поскольку он имел «одесскую прописку».
Как бы там ни было, если верить «конвенциональной» генеалогии, в начале был Леонид Войцехов, создатель «полумифических» работ 1972-73 гг., характеризуемых самим автором как «поп-артистские»: «заводных кастрюль» (кастрюли с заводными механизмами), «разворачивающихся» скульптур, и других механических объектов (например, объект с выдвигающимся «пальцем» – «указующим перстом») и, позднее, «объектов-компостеров» (с использованием компостеров, найденных автором в трамвайно-троллейбусном управлении). Частью предыстории возникновения в Одессе «концептуалистского круга» является и вошедшая в поговорку неудавшаяся попытка Войцехова осуществить совместную выставку с Валентином Хрущем («Искусство — для вас это слишком сложно», 1981 г.) – неудавшаяся, надо сказать, по вполне прозаической причине: в самый ответственный момент «Валик, как всегда, внезапно куда-то исчез».
Точкой отсчета для «одесского концептуализма» стал 1982 год, в течение которого сформировалось ядро всего «концептуалистского круга»: именно тогда произошла встреча Войцехова с Сергеем Ануфриевым, который «подтянул» за собой Владимира Федорова («Федота»), Юрия Лейдермана, Игоря Чацкина, Людмилу Скрипкину и Олега Петренко («Перцев»). Ануфриев, пользуясь словами Лейдермана, осуществил первый виток «намотки», за которым последовали следующие — и, в результате, «намотались» все, кого мы сегодня, в той или иной степени, причисляем к кругу «одесских концептуалистов»: помимо вышеназванных, это Алексей Музыченко, Лариса Резун-Звездочетова, Игорь Степин и Светлана Мартынчик («Мартынчики»), Дмитрий Нужин, Александр Петрелли («Карман»), Стас Подлипский, Павел Фомнко, Игорь Каминник и др. О степени миссионерства Ануфриева можно судить по одной фразе, сказанной в то время Лейдерманом и долгое время бывшей предметом насмешек: «Ну что перформансы? Если Сережа хочет, я буду делать ему перформансы». Пополнение круга происходило за счет личных знакомств (Чацкин и Лейдерман родились в одном доме, Людмила Скрипкина и Алексей Музыченко учились в одной школе, Лейдермана и Ануфриева «свела» общая знакомая, Петрелли дружил с «Перцами» и т.д.), и череда этих знакомств складывается в отдельную историю, во многом определяющую поэтику одесского андерграунда 80-х.
Следствием знаменательной встречи Войцехова и Ануфриева стало не только образование «концептуалистского круга», но и легендарная серия их первых совместных работ «Папка», 1982 или 1983 года — тексты Войцехова, проиллюстрированные рисунками Ануфриева. Несколько позднее появилась основанная на том же принципе совместная работа Войцехова и Лейдермана – «Очевидно». Вообще, «дух совместности» был присущ практически всем представителям этого круга. Главным же его носителем был Войцехов, вечно «кипящий» Ленчик, генератор идей, проектов и неформальный лидер этой группы молодых людей, быстро нашедших общий язык и сформировавших «альтернативную парадигму» модернистскому искусству старшего поколения.
«Инаковость» молодежи была в полной мере заявлена в первом полноценном выставочном проекте, организованным Войцеховым с участием Лейдермана, Ануфриева, «Перцев» и др. – «Родня» (1983 г.). Эту выставку-акцию, проведенную в неофициальном выставочном «салоне-квартире» Маргариты Жарковой, предварял «обманный» концептуальный ход, придуманный Войцеховым: потенциальным посетителям было заранее сообщено о том, что на ней будут представлены произведения, выполненные «в новой технике». На деле же, на выставке посетители «столкнулись» с полотнами, на которые были наклеены фотографии родственников художников-участников. Зрителей «схватывали» при входе и, подводя к каждой работе, подробно объясняли, кто кому кем приходится, при этом обильно потчуя их всевозможными биографическими деталями. Неудивительно, что столь радикальный на то время художественный жест был воспринят «старшими», в основном, представителями одесской интеллигенции 60-х, боготворящей Хруща, весьма холодно.
Наряду с коллаборативностью, еще одним примером которой могут служить совместные перформансы Лейдермана и Чацкина («Русская идиллия», «Способы убийства флагом»), важным элементом художественных практик «одесских концептуалистов» был внутренний, интертекстуальный диалог. В частности, одна из самых известных работ Чацкина «я рубль игорь чацкин» была «ответом» художника на созданную за несколько месяцев до того работу Войцехова: плакат, на котором был нарисован, кажется, пропеллер, с надписью: «я чкалов игорь чацкин», – и прочитывалась «посвященными» в том числе и как «редуцирующий» концептуальный жест, как своего рода «акт сведения Чацкина с небес на землю».
За «Родней» последовала череда «квартирных выставок», в т.ч. «программных» выставок Войцехова, Федорова, Ануфриева и др., и коллективных уличных акций, в том числе, таких «знаковых», как «Они нам ответят за это» (1984), «Работы по разведке художественных залежей», «Москва-Одесса в два счета» (1987).
Впрочем, «одесские концептуалисты» редко доводили свои идеи и замыслы до уровня реализации в виде «оформленной» выставки или акции: они были «продуктом» андерграундной среды, а их искусство существовало в «тусовочном» контексте, со всеми его составляющими – «бесконечными» сидениями вместе, хождениями по улицам, с заходом в мастерские и квартиры, ссорами и примирениями, генерированием всевозможных замыслов, «не подлежащих» реализации, и т.д. Как вспоминал Вадим Беспрозванный, один из «очевидцев» процесса, «мне запомнилось наличие такого «бульона», в котором сами работы – «гренки», которые можно посчитать». Они подходили к искусству как к «стилю жизни», и рассматривали свои работы не столько в качестве «произведений искусства», сколько в качестве атрибутов этого «стиля жизни», которые, кажется, Маринюк, назвал «паролем для общения «своих». Работы делались, как правило, спонтанно, наспех, на одном дыхании, из подручных материалов, на картонках, дощечках и т.п. При этом, сделано было немало, работа шла постоянно, и в обширном «массиве» всей этой «побочной» тусовочной продукции встречались вещи, которые, безусловно, заслуживают упоминания, в частности работа (коллаж) Чацкина «Будет вам и белка, будет и свисток» (1983), серии рисунков фломастерами «Арийцы» и «Стансы для женщины» Лейдермана (1982-83), его же акция «Ивент», акции Войцехова «Между прочим (By the Way)», «Близнецы» и «Прямая речь» (1984), работы «Перцев» с использованием таблиц из школьных учебников, рисунки Федорова 82-83-го гг., пластилиновые «народы» «Мартынчиков», коллективная акция «Лицо на ладонях» (Войцехова, Музыченко и Скрипкиной).
Этой андерграундной спецификой объясняется и отсутствие попыток как-то идентифицировать свое творчество, замешанное на стилистиках неформальных течений молодежной культуры начала 80-х, от панка до new wave, а самих себя — как собственно художников (так, скажем, Лейдерман именовал себя некоторое время «битником»). К слову, наиболее нью-вэйверски «окрашенным» считалось творчество Алексея Музыченко (так, собственно, оно и есть) — наверное, самой репрезентативной работой в этом отношении является его «Дверь» (если не ошибаюсь, начала 80-х): трамвайная дверь, разукрашенная «нью-вэйверскими» цветами, с мужским и женским профилями, «вписанными» в запаянный овал этой двери, и надписью: «I love you».
Специфику бытования «одесского концептуализма» во многом определило функционирование «системы домов» – частных квартир, которые являлись и местом встреч, и «информационными центрами», и местом презентации работ, – образовавших своего рода «неформальную» инфраструктуру современного искусства в 80-е. Помимо уже упоминавшейся квартиры Маргариты Жарковой на Солнечной, такими «домами» были квартиры Войцехова на Асташкина, Музыченко (самое «тусовочное» место), Виктора Сальникова на Франца Меринга. Вокруг каждого из них группировался свой круг «тусовочной» и «околотусовочной» публики, весьма разношерстной. «Систему домов» органично дополняли легендарные «кофейни 80-х»: «У Зоси», «Бутербродная», «Зеркалка».
Почти сразу после образования «концептуалистского круга» состоялись первые контакты с Москвой, прежде всего, с кругом «московских концептуалистов», существенно повлиявших на творческие подходы одесситов. Центральной фигурой в процессе налаживания «диалога с Москвой» был Сергей Ануфриев, «чемоданами» отвозивший в Москву одесскую художественную продукцию и снабжавший представителей «круга» информацией об актуальных течениях московского искусства, московскими журналами и каталогами. Вскоре эти контакты повлекли за собой ряд художественных обменов между двумя городами (в частности, приезды в Одессу московских художественных групп «Мухоморы» и «Чемпионы Мира» и их участие в одесских акциях; участие одесситов, в свою очередь, в ряде московских выставок – например, в «квартирной» выставке у Никиты Алексеева в 1984 году). Вообще, «ориентация на Москву» была характерной чертой «мировоззрения» «одесских концептуалистов», и не только в творческом плане, но и в сугубо прагматическом – в Москве они видели «мост» на Запад, которым, как замечал Лейдерман, «все мы тогда «грезили». Прагматичный «настрой» в отношении Москвы отмечал и Войцехов, вспоминая об общей надежде «через Москву отрекомендоваться дальше».
Как оказалось впоследствии, после переезда большей части «круга» в Москву, «платой» за такую «рекомендацию» был отказ от «одесской идентичности», от возможности позиционировать себя в качестве «одесских художников» в пользу статуса московских художников «одесского происхождения», «одесских москвичей». Справедливости ради надо сказать, что одесситы не слишком сопротивлялись процессу ассимиляции (скорее, наоборот), и после периода «временных пребываний» то в Москве, то в Одессе («челночный» период 86-87 гг.) почти все представители «круга» оседают в Москве. Местом их первоначальной «дислокации» становится легендарный московский художественный сквот «на Фурманном». С «Фурманного» начинается новый этап их творческих биографий. Последними Одессу покидают «Мартынчики», в 1990-м, когда одесское искусство уже вступило в следующую фазу своего развития – и это было совсем другое искусство, совсем другой эпохи.
Избранный жанр «воспоминаний о воспоминаниях» по определению ограничивает меня по части моего собственного анализа того, что мы условно называем «одесским концептуализмом» («одесской концептуальной школой»). Между тем, это явление, неизученное и недооцененное, безусловно его заслуживает – и, разумеется, не только моего, и прежде всего – искусствоведческого, скурпулезного и непредвзятого. И не только ради восстановления «исторической справедливости», но и в силу насущной потребности в написании корректной истории одесского искусства последних десятилетий, неотъемлемой частью которой является «одесский концептуализм».
Мирослав Кульчицкий
Художник,
Директор Центра современного искусства – Одесса (2000-2003г.г.)
Ноябрь, 2010
