Кривенцова А. «SOSка»: между акцией и институцией [Електронний ресурс] / Анна Кривенцова // Художественный журнал. – 2007. – Режим доступу до ресурсу: http://moscowartmagazine.com/issue/25/article/408.

О новом поколении молодых художников в Украине стали говорить в  2004 году. Именно тогда параллельно в нескольких региональных центрах возникает ряд творческих образований. Причем в Киеве и Харькове их действия характеризуются яркими публичными высказываниями. В контексте «оранжевой революции» избранная молодыми художниками методика мобильной  перформативности закономерно породила в обществе арессивно-негативную позицию. При этом в столице установка художников на необъектный тип высказывания возникла как контрапункт живописной традиции, заложенной здесь еще во времена т.н. «южнорусской волны». В свою очередь, в Харькове, маргинализированном и провинциальном, столь же давно господствовала  школа социальной фотографии, культивировавшая критическую позицию. Именно ее и подхватили, спровоцированные социокультурным контекстом, молодые художники.

Старые бренды

Топографически феномен Харькова состоит в том, что, вопреки его провинциализму, с ним связан ряд значимых имен, отметивших этапы трансформации художественной мысли ХХ века. В 20–30-е годы здесь работали Владимир Татлин и график Василий Ермилов, привнесшие сюда передовые идеи авангардизма и конструктивизма. В 50–60-е в андеграундной среде фотохудожников были сформулированы новые эстетические принципы, которые легли позднее в основу харьковской фотографической школы 70–80-х. В центре их внимания оказалась табуированная тематика интимного и личного, что в условиях советской действительности было радикальным нонконформистским жестом, явившись отправной точкой формирования школы эстетики негативного^[1]. Потенциал данной эстетической позиции максимально выявил последователь этой школы, Борис Михайлов, сделав ее интернациональным брендом. Помимо критических жестов, имя Михайлова, как и харьковского писателя Эдуарда Лимонова, связано с документацией жизни среднего класса, хроники жизни советского обывателя.

Одним из наиболее важных явлений постсоветского периода была деятельность «Группы быстрого реагирования», существовавшей с 1993-го по 1996 год (Борис Михайлов, Сергей Братков, Сергей Солонский)^[2]. Избрав одними из первых в Украине акционизм как творческий метод высказывания, группа наиболее точно выразила проблематику болезненного переходного периода – перехода от советского к украинскому. Используя опыт харьковской фотошколы, акции группы имели характер исследования, отличный от радикально ориентированного московского акционизма.

Новое время – после пятнадцати лет независимости – диктовало необходимость в адекватном художественном жесте. Молодые художники, не ангажированные опытом реагирования на советскую действительность, стали выразителями нового этапа.

Политкорректность

22 октября 2004 года, за две недели до начала массовых забастовок в Украине, художники Николай Ридный и Белла Логачёва провели перформанс в харьковской Муниципальной галерее. Одна из стен экспозиции была заклеена двадцатью четырьмя портретами кандидатов в президенты. В присутствии зрителей и прессы художники забрызгивали лица политиков белой краской. Белая стена – результат очищения «грязной репутации» – стала метафорой чистого листа, с которого следует начинать историю новых выборов. Реакция городских властей проявилась на следующий день: выставку, сопровождавшую перформанс, закрыли. Однако резонанс акции будущей группы «SOSка» не распространился дальше локального городского контекста. Характер акции «против всех» являлся на тот момент альтернативной позицией, не нашедшей глобальной поддержки в украинском обществе, вскоре разделившемся лишь на «синих» консерваторов и «оранжевых» революционеров. Отображением состояния «после Майдана» стала выставка «Любимцы», где портретам кошек и собак, обвязанных агитационной символикой, противопоставлялся ряд видов кладбища для домашних животных.

Проекты этого периода терялись в информационном пространстве среди более громких и масштабных политических событий. Тотальная политкорректность в среде провинциальных структур не давала открытому художественному жесту возможности для реализации. Публичность социальной активности харьковских художников связана с объединением их в группу «SOSка» и созданием одноименной галереи-лаборатории.

История фейк-институции

Галерея-лаборатория «SOSка» была открыта 18 октября 2005 года группой молодых художников (Николай Ридный, Анна Кривенцова, Белла Логачёва и Елена Полященко) в результате самозахвата одноэтажного дома в центре Харькова, став первым и самым долгосрочным проектом группы. «SOSка» заполнила собой вакуум интереса к современному искусству в провинции, явившись точкой его фокусировки в Харьковском регионе. Галерея стала базой для развития художников, заменив им несуществующие институции, выполняя коммуникационные и экспозиционные функции. Первые выставки в «SOSке», имевшие некоммерческие приоритеты и агрессивный характер высказывания, намеренно проигнорировали табуированную социально-политическую тематику^[3]. Появление новой галереи стало резонансным событием всеукраинского уровня, что привело к ряду коммуникативных проектов с художественными группами Киева, Херсона и Львова.

Формально устройство и функции галереи «SOSка» во многом напоминают московские сквоты конца 1980-х – начала 1990-х. Сквот в Фурманном переулке, «Заповедник на Петровском бульваре» и сквот в Трехпрудном переулке также сочетали в себе функции художественной мастерской и места проведения выставок. Одновременно в начале 90-х подобное явление наблюдается в Киеве. «Парижская коммуна» – дом, где работали Олег Голосий, Василий Цаголов, Александр Гнилицкий. В Харькове в это же время также можно отметить появление сквотов, выполнявших функцию галерей лабораторного типа. С 1993-го по 1997-й активной деятельностью занималась галерея «Up/Down», открытая в студии Сергея Браткова^[4]. Ее деятельность характеризовали провокативность, пафос подчеркнутой камерности, концептуально обусловленные позиционированием галереи как местного музея актуального искусства. К этому располагало ее местонахождение – в башне-мансарде старого дома. Открывшись в 1997-м в подвале бомбоубежища, несколько лет просуществовала галерея «НаПротив», занимавшаяся программой обмена студентов с аналогичной институцией в Германии.

С точки зрения западного образца функционирования системы современного искусства деятельность галереи «SOSка» можно рассматривать лишь как художественный фейк-проект. Возникшая как самообразование и существующая без внешнего финансирования, за счет инициативы самих художников, галерея является альтернативной институцией. Направленность деятельности лаборатории можно назвать «левой», так как сам факт ее существования – потенциальное оружие антиглобализма. Подобная позиция определяет «левое» как жертвенное, производящее дезинфекцию культурного поля антагонистического пространства^[5].

Публичные  акции и проекты социальной документации

Создание центра локального культурного пространства – места четкой фокусировки на процесс зарождения нового – не исключает лабораторной составляющей деятельности. Подготовка к проведению акций в публичном городском поле началась в марте 2006 года.

Накануне парламентских выборов в Украине группа «SOSка» (в составе Николая Ридного, Анны Кривенцовой и Сергея Попова) вышла на улицы Харькова и Киева с серией акций «Они» на улице». Художники изображали «бомжей», просящих подаяние в масках с лицами главных украинских политиков – президента, премьер-министра и лидера оппозиции. Процесс выпрашивания денег у прохожих является прямой метафорой метода завоевания голосов избирателей путем перенасыщения политической агитацией СМИ. Акции стали резонансными, так как их критическая позиция совпала с общим настроением раздраженного последствиями «оранжевой революции» социума. Разочарованность в идеалах «Майдана» и новый наплыв политической рекламы стали причиной безынициативности и скептического отношения со стороны избирателей. Своеобразным аттракционом для прохожих была возможность наблюдать метафорическое преображение лидеров в представителей самого низшего сословия.

Акция Николая Ридного «Лежи и жди» (при участии Ивонны Голыбъевской) 4 сентября 2006 года – результат вторжения политики в приватную жизнь художника. Ряд попыток посетить Европу завершился у него серией отказов в визе. Даже имея приглашение на собственную выставку, художник получил очередной отказ в заграничном паспорте. Эта парадоксальная ситуация и стала объектом художественного жеста: когда человеку нечего терять, он может просто лечь на тротуар перед посольством и ждать. Результатом комичных действий стало задержание художника охраной Германского посольства, ответившей агрессией на дезориентирующее поведение художника. Подобное высказывание убедительно манифестирует абсурдность убеждений украинских политиков о возможности беспрепятственного вступления в Евросоюз, показав беспомощность перед системой существующих запретов и ограничений, направленных, во имя политически-экономического благополучия Европы, в том числе и против украинских граждан.

Критической по отношению к процессу глобализации можно также назвать акцию «Бартер», посвященную вопросам взаимодействия современного искусства и рынка. В деревне под Харьковом художники устраивают бартерный аукцион, где предлагают местным жителям приобрести бартером – в обмен на продукты сельского хозяйства – «принты» картин звезд современного искусства (среди которых Энди Уорхол, Сэм Тэйлор Вуд, Синди Шерман). В каждом случае цена устанавливается покупателями. А потом хозяин приобретения находит ему место в своем мире: среди фотографий родственников или на доменной печи. Оценивая брендовые произведения, сельская система ценностей заменяет принятые развитым капитализмом взгляды на вечные темы красоты, природы, семьи, демонстрируя альтернативное видение. Фотодокументация этого исследования приводит к появлению самостоятельной фотосерии. Так, фотографии из серии «Бартер» выходят за рамки документа. Портреты деревенских жителей, демонстрирующих репродукции работ звезд современного искусства, напоминают кадры из социальной рекламы. Топовые в контексте художественной ярмарки произведения приобретают прикладной характер, получая снисходительную оценку. Выбор людей базируется на соображениях практического применения и своих представлениях о функциях искусства в контексте своих каждодневных забот.

Поиску новых позитивных героев в среде молодежных и маргинальных субкультур посвящены видео и фотосерия Николая Ридного «Be Happy» (совместно с Беллой Логачёвой) и «Украинская готика». Проект «Be Happy» предлагает историю харьковской девушки, живущей на улице. Героиня социального дна старается скрыть свою нищету и неблагополучие, копируя поведение фотомодели в рекламе. Парадоксальная ситуация выявляет новый тип «бомжа», который ведет себя как абсолютно счастливый человек: купается на надувном матрасе в реке, пускает мыльные пузыри, играет с собакой. Фраза из песни «Don’t Worry/Be Happy» – это лейтмотив жизни героини, которой нечего терять. «Американизм» прокрался сюда как бы ненароком, как намек на позитивное мышление, как идея перманентного счастья, которая стала, по большей части, спасением для современного мира»^[6].

Герои «Украинской готики», почти сверстники молодых художников, – учащиеся техникумов и ПТУ, местные пионеры молодежных субкультур «готов» и «эмо». Они позируют в стенах своих учебных заведений на фоне доски почета, украинского флага или портрета Шевченко отрешенно, дистанцируясь от реальности. Они не обременены социальной активностью, политикой или идеологией, их общественная позиция не выходит за рамки своего локального сообщества. Актуальная субкультура, оперирующая новыми понятиями и символами, выступает на фоне советских декораций, к которым, однако, добавлен колоритный антураж  украинского патриотизма.

Феномен харьковских молодых художников начала 2000-х во многом симптоматичен. Исторически своеобразная территория – бывший промышленный центр и первая столица Украины, форпост русской культуры, Харьков стал благотворной почвой для проявления радикально направленного, маргинализированного художественного жеста. Парадоксальность данного феномена предопределяет сочетание критически левой позиции и попытки функциональной имитации институционной деятельности в условиях культурного вакуума. Провокативные акции художников являются методом диагностики, позволяющей выявить наиболее реакционные изменения социума. Используя метод прямого художественного жеста, группа актуализирует вопросы о месте и функциях художника в современном украинском контексте. Проекты социального исследования, направленные на анализ ситуации, используя традиции документалистики и репортажа, приводят к созданию «картины» — слепка локальной ситуации, альтернативной глобальным процессам.