… я все время думаю о герое и жесте героя: насколько этот герой может быть актуален в будущем? 

Сергей Братков, из интервью Михаилу Сидлину [1] 

В работах Сергея Браткова второй половины 1990-х — начала нулевых присутствует болезненное желание нащупать «героя». Понять, кто он, каков его жест, каким образом он отражает переломное время. Его серии того периода — целая галерея портретов-типов. В чем-то они вызывают ассоциации с «передвижнической» традицией, стремившейся утвердить ценности простого реального человека. Моряки, омоновцы, сталевары, секретарши и многие другие герои Браткова в противовес созданию идеализированного обобщенного образа предлагают интимную, гуманистическую историю, репрезентируя общество как оно есть. «В советское время мы имели дело с персонажами. Вот партработник, вот инженер, вот художник Кабаков, который сам первым понял эту персонажность. Потом в перестройку и в девяностые люди позволили себе быть героями» [2], — говорит Братков.

Сегодня тоже призывают к героизму. Используя советские лозунги и клише, нынешняя идеология придает им современный ура-патриотический привкус. Но в конце 1990-х, пожалуй, героизм можно было усмотреть в повседневном бесстрашии столкнуться с неопределенностью бытия. Опираясь на словарные определения, в данном тексте под героем будем понимать «лицо, воплощающее в себе характерные, типичные черты своей эпохи, среды» [3].

Отмечая «социальную болезненность» [4] в рисунках Вагрича Бахчаняна, Борис Михайлов тем самым определил харьковскую художественную среду в целом. Социальная болезненность  характеризует черты переломной эпохи 1980-х–2000-х. Хрупкость, незащищенность, неопределенность, ранимость — вот, что отличает героев харьковских художников, то, чем привлекает эти герои. Говоря о своих персонажах, Кабаков отмечал, что «они наполовину фантастичны, наполовину реальны…» [5]. Герои харьковских фотографов — суть реальны. Социальная болезненность определила фокус интереса к непроявленному, незаметному, униженному, ранимому; тем и тому реальному, что предпочитают не видеть или не замечать. В этом внимании и заложено гуманистическое проявление харьковской фотографии, свойственная харьковским художникам эмпатия. Над всем превалирует желание утвердить возможность и необходимость жить «нормальной» человеческой жизнью (нормальной в желании позволить себе проявить субъективность суждения, эмоциональность) [6], свойственной человеку, а не клишированному показательному герою, не конструкту человека, подобному «сталинским гомункулам» [7], нашедшим отражение в фильме Сергея Ливнева «Серп и молот» (1994).

«В полуголодной, но болезненно гордой стране» [8], по замечанию Эдуарда Лимонова, харьковские фотографы обратили внимание на то, что было вне сцены, — подмечали и критиковали болезненность этой гордости, предъявляя болезненность общества, ничего, кроме былой гордости, не имеющего. В одной из фотографий своей «Архивной серии» (1988) Евгений Павлов фиксирует особо драматичную, но при этом до конца ногтей повседневную сцену, поражающую своей социальной трансгрессией. На волне перестроечной суматохи, дефицита и очередей толпа граждан не замечает лежащего на асфальте мертвого человека. Этот снимок декларирует нивелирование ценности человеческой жизни, что по сей день характерно для нашей территории.

Несколькими годами ранее Павлов создал «Психоз» (1983). В самом названии точно выражено ощущение времени: безмолвный, ужасающий, спрятанный психоз. «…эпоха была безынициативная. И огромное количество людей тогда спилось: они не могли себя реализовать и не без оснований считали себя потерянным поколением» [9], — отмечает Леонид Парфёнов. Серия «Психоз» была отснята в психиатрическом отделении одной из харьковских больниц, на снимках изображены пациенты, страдающие алкогольным психозом. Разные неожиданные ракурсы, напряженное тело, как будто оцепеневшее в предсмертных судорогах и страданиях. Выбранный сложный ракурс с сокращенной перспективой вызывает ассоциации с композицией «Мертвый Христос» итальянского художника 15 века Андреа Мантеньи.

Монохромная живопись Мантеньи воспринимается как свидетельство тяжелой пытки, длящейся во имя искупления грехов человечества. Христос здесь предстает как реальный человек, вынесший несопоставимую для него муку и боль. Стянутые больничными бинтами ноги героя Павлова — свидетельство длящейся боли, самоистязания и невозможности самореализации и принятия реальности. Коннотации с христианскими сюжетами часто возникают в работах харьковских художников, и наверное, достигают апофеоза в «Истории болезни» Бориса Михайлова, созданной в 1997–98 гг.

Об этой серии сказано и написано много. Тут хотелось бы подчеркнуть связь с большой картиной, с желанием «обрамить» — в прямом и переносном смыслах — этих героев, которые не смогли адаптироваться к новым условиям жизни, потерялись в эпоху отсутствия стержня, как и герои «Психоза» Павлова.

Но если Павлов выступает как фиксатор эпохи, дистанцированно, то портретные серии Михайлова (а позднее и Браткова) отличает именно вовлеченность в процесс работы с героем. Как отметил Барт де Баре, «изображения, в первую очередь, касаются взаимоотношений и человечности: фотограф зачастую находится в опасных ситуациях, в которых устанавливает связи с людьми» [10]. В знаменитой своей серии, которую смело можно назвать эпохальной в истории современного украинского искусства, Михайлову удалось установить взаимоотношения с людьми — бездомными, которые как массовый класс появляются после распада СССР. А также удалось установить «вещный образ времени», по словам Елены Петровской: «Если в целом наука история не может зафиксировать жизнь поколения, то искусство может. Искусство оказывается в этом смысле более восприимчивым и более верным документалистом, чем отдельные представители исторической науки. Оно намного более верно своему времени и в этом отношении намного более способно его отразить. Хотя, по всей видимости, это происходит ненамеренно — не думаю, что Михайлов ставил перед собой подобную задачу. Но надо признать, что ему это удалось» [11].

Ранимость, беззащитность, агрессия, насилие — то, что испытывают и с чем сталкиваются герои Михайлова. Если в сериях «У земли» (1991) и «Сумерки» (1993) художник фиксирует утрату почвы под ногами, остановку, паузу, то в «Истории болезни» происходит отщепление героя в период разложения тотальности: «Я все время работаю над тем, чтобы смотреть, как меняется жизнь» [12], — отмечает Михайлов.

«История болезни» отразила радикальные изменения в жизни советского общества, на глазах переплавляющегося в постсоветское и вскоре новое (независимое) украинское. В этой серии Михайлов сознательно выделяет ряд фотографий в так называемый «Реквием». По его словам, «…Реквием — это та форма представления, в которой они (бездомные — прим. авт.) разрешали показывать себя. […] А может это как бы взгляд в лицо трагедии, которая появляется в разных концах Земли и в разное время? Взгляд безнадежности вынужденного скитанья» [13]. Именно этот ряд он печатает крупным форматом, порой обрамляет в рамы, что способствует монументализации образов, проявлению незаметных или не замечаемых в повседневности черт. Крупноформатные постановочные фотографии отсылают к традиции парадного портрета, а также к идее большой картины, в особенности русскому реалистическому искусству 2-й половины 19-го века.

Один из образов «Реквиема» очень близок картине В.Г. Перова «Юродивый» (1875). Если образ юродивого Перова, христианского подвижника — результат наблюдений жизни пореформенной России спустя чуть больше, чем десятилетие после отмены крепостного права, то герой Михайлова — фиксация наблюдений жизни «пореформенной» Украины через несколько лет после распада Советского Союза.

Что объединяет эти работы, так это обращение к внутренней психологической жизни человека в период слома сознания, радикального социально-политического изменения. Они вопрошают возможности новой жизни, острую потребность нащупать и обрести себя в новых условиях. В первом случае — после отмены крепостничества, во втором — обретении независимого государства. Оба образа глубоко гуманистичны, ибо направлены на человека.

Подобная беззащитность находит отражение в серии Браткова «Птицы» (1997), в которой художник перемежает фотографии детей из детских домов со снимками чучел птиц из природоведческих музеев.

Ощущение покинутости, отчужденности, ненужности обретают еще более душераздирающий характер ввиду того, что все детские взгляды, при любом отходе и рассмотрении фотографии, безапелляционно, щемяще устремлены на зрителя.

Образ ребенка не случаен. «Дети представляли важных героев, потому что шел перелом века» [14], — анализирует время Сергей Братков. В образе ребенка философ Борис Буден усматривает политическую метафору посткоммунистического общества: «В идеологической структуре посткоммунизма метафора ребенка играет особую роль. Это означает идею нового начала, невинность, присущую вновь открытой демократии, как часто описывают революции 1989 года. В то же время дети — образ инфантильных восточноевропейских обществ, освобожденных от тоталитаризма и достижения совершеннолетия, которого они еще не достигли в истории» [15]. Серию «Токсикоманы» (2001) Братков создает в колонии для несовершеннолетних преступников, переопределяя понятие детского. Как отметил Борис Буден, ребенок здесь — не беззащитная социальная единица, требующая опеки, а наоборот воплощение опасности. Что несет обществу выросший малолетний преступник? При помощи 6Х6 камеры Братков создает двойные снимки, достигая эффекта размытой двойственной действительности, как будто передавая отравленный наркотическими веществами взгляд на реальность.

Идею обретения демократии заново как метафору незрелого нового начала Роман Пятковка воплотил в серии «Новый герой», созданной на излете СССР в 1988 году. В этой серии Пятковка воплощает образ неформальной, протестной молодежи, протест которой заключается в пофигизме, наплевательском отношении к нормам, внешнем виде, одежде, декларировании момента, который только и нужно ценить в жизни, — здесь и сейчас. Поверх каждого фотографического изображения из жизни харьковских панков Пятковка наносит фрагменты текстов песен популярных рок-групп. В этих образах и «пульсации вен» уже вовсю звучит пресловутое «Мы ждем перемен» Виктора Цоя. Желание смаковать жизнь без границ, любопытство, интрига, нигилизм, утверждение свободы за счет внешнего вида и манеры поведения, контрастировавших с серой реальностью, ощущение «после нас хоть потоп» — в таком контексте эпохи перемен формировался новый герой.

20 лет спустя группа SOSka создает проект «Мечтатели» (2008), где тезис Будена о формирующемся молодом обществе обретает особую красноречивость и выразительность. Если в работе Пятковки это бунт молодого организма против любых догм и клише вне политических обстоятельств (в случае 1988 года политические обстоятельства были таковы, что для выявления бунта было достаточно ирокеза или рваных джинсов), то в 2008 году в работе SOSka возникает вопрос нащупывания собственной идентичности и себя в этом мире.

В этой серии художники обратились к подростковой субкультуре «Эмо». Их герои как будто левитируют над зданием Госпрома в Харькове, задаваясь вечным экзистенциальным вопросом о собственном предназначении в этом мире. И Пятковка, и SOSka говорят о новом герое, о его воплощении посредством музыкальных субкультур как способе противопоставлять себя будничности жизни вопреки нормализующим механизмам и догмам.

Сегодня вопросы с героизмом, с одной стороны, вроде бы прояснились. Вопрошать ничего не стоит. На повестку дня снова выходит борьба с врагом, «патриотизм» и отечество. А с другой стороны, возможно, наоборот в скором времени поколение центениалов вовсе упразднит подобные вопросы. И неясно, какие жест и герой возможны в будущем?

[1]  Михаил Сидлин. Искусство брутальной иронии. Почему Сергей Братков снимает детей, омоновцев и металлургов: https://www.photographer.ru/cult/person/712.htm

[2] Михаил Сидлин. Искусство брутальной иронии. Почему Сергей Братков снимает детей, омоновцев и металлургов: https://www.photographer.ru/cult/person/712.htm

[3] Одно из определений Большого толкового словаря.

[4] Николай Ридный, Анна Кривенцова. Интервью с Борисом Михайловым: http://xz.gif.ru/numbers/70/mihailov/

[5] Кабаков, Илья; Гройс, Борис. Диалоги. — Вологда, 2010. — С. 26.

[6] См. интервью с Евгением Павловым, в котором он говорит о «праве человека через фотографию выражать личностные субъективные интересы — жизненный биологизм существования».

[7] По определению Яна Левченко.

[8] Эдуард Лимонов. У нас была великая эпоха (1987). М., Глагол, 1992.

[9] Цит. по: Леонид Ушакин. Разложение тотальности: объектализация позднего социализма в постсоветских биохрониках. Новое литературное обозрение. — 2013. — № 89.; https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/89_nz_3_2013/article/10519/

[10] Bart de Baere in: Sergey Bratkov. Glory Days. — 2007. — p. 141.

[11] Елена Петровская. Теория образа. — М., 2010. — с. 29.

[12] В документальном фильме Давида Тебула «Борис Михайлов. Чай. Кофе. Капуччино» (2019).

[13] Игорь Соломадин. Борис Михайлов: «Дотянуться до понимания». Картинки с выставки:

https://glavnoe.ua/articles/a8435

[14] Михаил Сидлин. Искусство брутальной иронии. Почему Сергей Братков снимает детей, омоновцев и металлургов: https://www.photographer.ru/cult/person/712.htm

[15] Boris Buden in: Sergey Bratkov. Glory Days. — 2007. — p. 132.

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Тетяна Кочубінська