Олег Кулик — один из наиболее известных художников-акционистов 1990-х не только на постсоветском пространстве, но и в мировой художественной среде. Самой громкой акцией автора стал «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (1994) возле галереи Марата Гельмана в Москве. С него и началась эпохальная Собакиада Кулика длиной в десятилетие. Акция, которую автор создал как завершение собственной неудавшейся художественной карьеры, по иронии судьбы стала ее громким началом.

Но художественному успеху предшествовали «душные» 1970-е в Киеве, бунтарская юность в партийной семье, доступ к запрещенной литературе, писательские амбиции и побег из родительского дома в 1981 году с неоднозначной фразой, брошенной в злости родителям: «Эта страна развалится, а Крым отойдет России».

Каким был Киев тех лет, как «Гусеницей» из людей в 1999 году художник пытался остановить танки на Майдане, а также что общего между советскими парадами и религиозными службами, Олег Кулик рассказал в разговоре с Галиной Глебой.

Материал публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR.

 

Галина Глеба: Олег, давайте вернемся с вами в 1970–1990-е, но вспомним не историю Кулика-собаки и собаки-Кулика, а поговорим о времени и среде, в которой Вы пребывали в Киеве и Москве. Вы родились в Киеве в 1961 году, расскажите немного о своей семье.

Олег Кулик: Моя семья — это выходцы из крестьян (городок Краснополье Черниговской области). Отец за свою карьеру был и партработником, и директором пивзавода в Киеве. А мать — учительница французского и английского языков.

Г. Г.: То есть это была интеллигентная семья?

О. К.: Относительно интеллигентная. У родителей была вполне прекрасная советская карьера: из крестьян — в рабочие, из рабочих — в управленцы, из управленцев — в партийные руководители, из партработников — в хозяйственники.

Но в силу возраста и окружения в юности у меня было очень сильное ощущение блата, коррупции, как бы сейчас это назвали. И это душило, в юношеско-романтическом смысле душило. Было чувство, что окружавшим меня людям безразличны идеи и что самое важное для них — не нарушать какие-то общепринятые нормы, уж тем более советские нормы. Но не только мои родители так жили, так жили все. По крайней мере, мне так казалось.

Г. Г.:  Кто окружал Вас в детстве и юности?

О. К.: К нам порой приходили какие-то дипломаты, театральные актеры, певцы. Но это было не общение интеллигентных людей, когда его целью является интерес друг к другу, — это было общение, которое обеспечивало материальное состояние. От него-то я и ощущал себя вечно ищущим юношей, искал иную среду. В Киеве ее не находил. Или плохо искал.

Г. Г.: Художественная школа, в которой Вы обучались, — это обязательная часть культурного воспитания молодого человека из интеллигентной советской семьи или Вы самостоятельно определили для себя этот интерес?

О. К.: Меня хотели воспитать директором завода углекислоты. Родители давили, дабы все-таки сделать из меня, так сказать, человека. А я всячески этому сопротивлялся.

Г. Г.: В какой момент пришло осознание, что, несмотря на семью, которая воспитывает Вас другим человеком, Вы все же хотите заниматься искусством?

О. К.: Есть одна важная детская история. Себя в ней я не помню, но впечатления у мамы-папы и всех родственников было огромное. Это было еще до партийной работы отца, мы жили в съемном доме. Привезли нам совершенно новый неокрашенный стол — чистые оструганные и отшлифованные доски без защитного покрытия. Пока родители спали, я успешно вытащил на стол банку зеленки и создал ею очень красивую композицию. Даже немного напѝсал на нее сверху. Красиво получилось.

Когда родители увидели мое произведение, их реакцией была взрывная смесь удивления, возмущения и оторопи. Для меня стало открытием, что то, что доставляет мне удовольствие, у других вызывает столь сильную эмоциональную реакцию.

Уже чуть позже я создавал под обоями тайные инсталляции-коллажи из маминых иностранных модных журналов (а их ведь попробуй найди тогда). Конечно же, все это вскрылось, когда кусок обоев отвалился. Была очередная родительская оторопь.

Так что да, выбора у меня особо не было, но художником я с раннего возраста хотел быть. Видимо, в этом и заключалась вся проблема воспитания из меня «человека».

Г. Г.: Но ведь у Вас не было примера ролевой модели художников другого мышления, кроме советских номенклатурных соцреалистов.

О. К.: А кто Вам сказал, что пример «другого художника» убеждает тебя быть художником? Я, например, когда смотрю на других, меньше всего хочу быть на них похожим.

Г. Г.: Противостояние по выбору деятельности было с матерью? Отец не вмешивался?

О. К.: Отец выступал голосом народа. Мама же очень любила культуру, постоянно посещала театры, для нее культурное времяпровождение было жизнью. Но так же она понимала, что занятие это не кормит.

Г. Г.: В детском возрасте интерес к рисованию чаще воспринимается родителями как форма забавы, конфликт назревает уже в подростковом возрасте. Что конфликт поколений и мировоззрений сделал с Вами?

О. К.: У меня была только одна мысль — сбежать. От родителей, от общества, от тех условий духоты, от школы, от назиданий, просто от этого места. И сбежал, несмотря на то, что папа был какой-то там босс и меня отслеживал. Вот как в 19 лет ушел, больше и не вернулся.

Был большим поклонником Льва Толстого и его философии. Человек, который самостоятельно себя меняет, строит свою жизнь и ни на никого не полагается — вот тот образ, который я пытался наследовать.

Г. Г.: Но перед этим Вы учились в геологоразведочном техникуме. Как Вы туда попали?

О. К.: Родителям приходилось меня отлавливать все время, я не знал, куда бежать, а работать геологом в экспедиции было вполне надежной формой официального бегства.

В западной Сибири поработал, поездил немного. Там были бесшабашные, но теплые и уютные люди. Я ощущал их свободными. Не в политическом смысле, а в личном и человеческом. Не было в них этой липкой советской социальности.

Г. Г.: С литературой Вас связывал интерес к темам гуманизма через увлеченность Львом Толстым. А в изобразительном искусстве?

О. К.: Меня интересовали лица. Через скульптуру я мог понять человека передо мной. А поскольку у меня не было особо возможности нанимать хороших моделей, я в основном лепил помятых жизнью людей. Когда работаешь внимательно и долго, проступает в этих людях и внутренняя аристократичность, и тонкость, о которой даже не подозреваешь.

В советское время такие «опущенные» люди хранили в себе интереснейшие истории. Они не смогли вписаться в бездушные общие правила и преобладали над ними своим, не форматируемым человеческим качеством.

Это и была моя «школа», пока я не встретился с настоящим андеграундом в Москве. В 1982 году я познакомился с Виталием Пацюковым и Борисом Орловым, скульптором и теоретиком-искусствоведом. Орлов вообще такой отец соц-арта в скульптуре. Какая-то знакомая увидела мои скульптурки и потащила меня к ним, так я и вошел в мир московского андеграунда. И это было вау! Какие люди, какие разговоры, какие отношения, этот уровень общения — все шокировало, все удивляло, все было другим, никакой связи с тем, что «на поверхности».

Г. Г.: Московский андеграунд был нон-конформным или никак не реагировал на события вовне?

О. К.: Нет, там ко времени моего с ними знакомства уже наметилась вторая или даже третья волна.

Первая волна — все те, кто был выпущен из сталинских лагерей, старики знали Малевича и Родченко лично. Такой ностальгический авангард, они вспоминали свою молодость, вспоминали то Большое Искусство, которое по возвращении из тюрем под запретом и втихаря рисовали кубиками-квадратиками на холстах. Потом пришли художники среднего поколения, люди, которые уже не повторяли то искусство, не ностальгировали, а зажили в этом своем андеграунде спокойно, приняв актуальную ситуацию и делая то, что, по их мнению, делают на Западе. Достаточно вспомнить Сидура или Билютина. Если первые продолжали традиции Малевича, то второе поколение само стало чистым модернизмом. И это было очень карикатурное явление в трогательном смысле.

Они находились в закрытой системе, абсолютно изолированной и репрессивной, обделенной информацией, а жили так, будто ничего этого нет. Их искусство это выдавало. Как будто недоделанное, как будто авангард с элементами наива. Но все это стало заметно, когда появилось третье поколение. Именно то, с которым я и познакомился. Это был совсем иной уровень людей, рефлексирующих свое положение.

Г. Г.: Третьи были с духом диссидентства, политического бунтарства?

О. К.: Вот у среднего поколения было сильное бунтарство, у третьих была ирония как инструмент. Тоже бунтарство, но уже другого толка.

Это не сарказм, а гротеск, очень сильный протест. То единственное, что действительно способно разрушать тоталитарную систему. Они нашли это мощное оружие — стали говорить на том же языке, на котором говорила власть. Это было их открытие, новаторство. Они не заимствовали какие-то стили или идеи прошлого, не вытаскивали дохлых котов из модернизма. Но брали язык власти, язык улицы и язык системы, язык такого мира, который их реально окружал, и чуть-чуть его утрировали, чуть-чуть гипертрофировали. Работали с языком власти, идеологии, с его стереотипами и штампами. Бахчанян, Булатов, Кабаков, Орлов, Пригов и другие получили самое что ни на есть советское образование. И когда у них назрел конфликт с советской властью, они не собирались его демонстративно манифестировать. Интерес к ним пришел со стороны Запада. И вот когда их искусство появилось там, наши честные граждане вдруг засуетились: а кто, мол, эти сволочи и как это они не любят нашу страну, но публикуются на Западе, а нам ничего не показывают.

Эти художники создали себе среду, очень рефлексирующую, умную, тонкую, ироничную. Построили свою параллельную вселенную.

Г. Г.: Это то, что Вы искали, когда уезжали из Киева, или то, что нашлось случайно и стало смыслообразующим для Вас на долгое время?

О. К.: Это определенно то, что я искал. Я искал среду общения, которая мыслила бы актуально, современно и без отрыва от реальности, смело работала бы с этой реальностью. Андеграунд не убегал от реальности, не мучал ее. Такого я раньше не видел. Везде были либо коррумпированные веселые ворюги и насильники, либо дохлые зомбированные граждане. А людей, которые бы обладали энергией и счастьем, сами формулировали бы свои задачи, я раньше не встречал. Думал, что их и нет вовсе. Что система таких закатала в асфальт. Поэтому когда спрашивают, почему акционизма не было в Киеве, мне довольно легко ответить: акционизм — это высшее, что есть в искусстве, это настолько сложный уровень, что здесь, в Киеве, просто не наработана масса. Поэтому и в Казахстане, например, его нет.

Г. Г.: Кроме затхлости и раздражения, Вас Киев вдохновлял?

О. К.: Самое яркое впечатление — это все-таки отец, весь в идеологической работе. И волей-неволей я был привлечен к подготовке всяких празднеств и шествий. Колонны, люди, транспаранты. Вся эта суета и организация процесса меня очень радовала. Это единственное, что было интересным в деятельности отца. Я особо не вдавался в смысл происходящего, воспринимал это все как мероприятие-тусовку.

Г. Г.: Почти акционизм.

О. К.: Конечно! Поделки всякие делали к празднику Октября. Например, стекольщики выдували переливающиеся стеклянные шары на палках. Отец их раздал в руки демонстрантам, и колонна выглядела очень торжественно. Вроде демонстрация производительной мощи страны, а на самом деле чистейший абсурд. Но самое интересное было потом, именно этого я ждал с замиранием сердца: после парада все это добро уносят в какой-то из дворов в центре города, торжественно выпивают узким кругом и начинают крушить эти стеклянные шары на палках! Так легко, веселясь и забавляясь. Ведь никто этот хлам не хранил, все делалось к событию, теме и году. Уже завтра партия скажет направо, или налево, или скажет повеситься, и надо быть готовым творчески подойти к изменению линии партии.

Вся эта буффонада вызывала у меня восторг, я с удовольствием принимал в этом участие и восхищался отцом. Ведь в такие моменты видел в нем что-то творческое, даже божественное.

Г. Г.: Что Вы читали в позднесоветское время? К чему был доступ? Попадались ли «конфискаты»?

О. К.: У папы водилась порнография и политическая «запрещёнка». Акушерские книги появлялись, видимо, их как порнографию изымали, старинные такие, XIX века, с рисунками.

Но из серьезного благодаря отцу я получил доступ к Большой Литературе, даже Солженицына прочитал в 1970-е. Не очень понимал, правда. Я многие вещи тогда прочитал. Образование же советское было запредельно ханжеское. Вот даже Солженицынское «Бодался теленок с дубом» — это история советских писателей и их взаимоотношений, не о политике, не о лагерях, а о писателях. Они там все гнусненькие такие предстают, но и живые одновременно. Чуть позже мне попался «Один день Ивана Денисовича», и там уже вся эта история про лагеря понеслась.

Г. Г.: Воспринималась эта история как реальная или как фантазийная?

О. К.: Все-таки в юное сознание немножко тяжеловато входили все эти ужасы! Потом, когда я прочитал Шаламова, поверил. Уже сейчас я понимаю, насколько стилистически неубедителен для меня в историях о лагерях был Солженицын. Вот о писателях он писал с большим внутренним пониманием.

Эти великие писатели отвадили меня от писательства. Я понял, что ты должен писать сердцем. Очень многое мне удавалось легко, как мне тогда казалось. Вот это «легко» всегда оказывалось плохо. Писательство и вовсе из меня лилось по 5000 слов в день. Но читать это было невозможно.

Г. Г.: Получается, Вы переживали в Киеве эдакое художественное безвременье. Попали во временную западню между активными культурными 1960-ми и новой волной конца 1980-х.

О. К.: Известно, что самой репрессивной из всех коммунистических партий была именно украинская, из украинского народа они наверх вытянули самое худшее, тех, кто все что угодно сделают за поощрение власти. И я попал в эти гнилые 1970-е.

Но мне «повезло» вдвойне. Я еще и сын партработника. Не дай Бог икону найдут. У отца хранились старые иконы от деда, он их прятал, а я вытаскивал и ставил себе молиться как иконостас.

Г. Г.: Вас интересовала религия?

О. К.: Я очень любил своего дедушку. Главное образование дал мне он. Дедушка был очень верующий, ветеран войны. Мы с ним постоянно во Владимирский собор на службы ходили. И службы были очень красивые.

Г. Г.: Парад с созданием и крушением атрибутики, процессуальность религиозных культов — вас завораживала эта событийная театральность?

О. К.: Да, очень. Но все церковное в это время было разбитым и в ужасном состоянии. А вот одно из первых сильных впечатлений, когда мне прямо захотелось действовать (даже думал, как бы найти динамит), стало появление «Бабы с мечом»^[1]. Она стоит до сих пор?

Г. Г.: Стоит, конечно.

О. К.: Удивительно, воюют с совком, а это самое тупое и кричащее воплощение совка стоит над всем Киевом. Настолько бездарная неумелая вещь. Там такая конструкция внутри, что если одну опорку подорвать, то вся скульптура упадет. Я все время ходил рядом с ней и этой мыслью жил. Конечно, ничего взрывать я не стану, но пережил по поводу этой «Бабы» море эмоций. Ее достроили, и я уехал. Эта «Баба» вытеснила все. Она стерла весь берег, уничтожила гору.

Г. Г.: Киев не удержал Вас лаврской духовностью? Ведь несмотря на Родину-Мать, Лавра все-таки доминирует.

О. К.: Это самое проклятое место.

Г. Г.: Почему?

О. К.: Я считал, что этот город — самое тяжелое для меня место. Ни языка, ни культуры, ни традиций. Все вынуто, все скомкано. Тут не было внутреннего благородства.

Г. Г.: Такое ощущение возникло в силу затхлости среды, в которой Вы находились?

О. К.: Я думаю, что это в принципе яркая черта брежневского времени. Черта раннего Брежнева. А поздний был смешон. В этом идиотизме уже виднелись ростки будущего, того, как скатилась свинья и стала начальником, и всё такое скотско-свинское вокруг стало, хрюкали, веселились все. Я так это ощущал.

Да, возможно, это мое личное…

Меня в школу возили на белой «Волге». И дома у нас были няньки-гувернантки в советские времена, скатертями столы крыли. Ну, и вообще мы всех победили, врагов нету, счастье, радость, кино, еда. Я не знал, что у людей нет еды. У нас фрукты были экзотические, бананы. И я все время размышлял, в какой же счастливой стране мы живем, настолько счастливой, что нечего делать, негде побороться за счастье. Как будто бы в тюрьме счастья. И у меня от этого слезы наворачивались. А странно ведь. Человек страдал оттого, что искренне не понимал, что на самом деле это и была настоящая тюрьма, которая просто называлась иначе.

Г. Г.: Очевидно, поэтому Солженицын и вся жесткая литература не воспринималась как пугающая реальность, ваши реалии выглядели совсем иначе и места для «жести» в них не было.

О. К.: Да. Золотая тюрьма была.

Г. Г.: В одном интервью Вы упоминали, что уезжая из Киева в 1981 году, сказали «Украина — неполноценное государство, оно развалится, а Крым отойдет России». Что это было за визионерство?

О. К.: Сейчас я с этим не согласен, но в 1981 году это были мои слова. Я в эмоциях бросил эту фразу в лицо отцу, а не стране. Но выступал я против советской системы по обезличиванию. И в Украине этого обезличивания было больше всего. Я ведь не знал про борьбу тех и этих, думал, что государство строится на героях, которых тут нет.

Так и уехал. Все считали, что придурок мелкий и болтает, чего в принципе быть не может. Страна не может развалиться, а Крым куда уж, только наш…

Но проходит 32 года, и кто оказался в дураках?

Г. Г.: После переезда в Россию Вы навещали Киев в 1990-х. Изменился ли город за десять лет вашего отсутствия?

О. К.: У меня в то время активная художественная деятельность в Москве началась. Но, работая в «Риджине», я начал соприкасаться с украинской художественной сценой, которой не знал ранее. Москвичи к тому времени стали предельно концептуализированы, презирали всякую материальность. А в Киеве такая смачная живопись возникает. Для меня наиболее ярко выделялись здесь Савадов и Сенченко, они как раз создавали свои экспериментальные черные холсты. Сделано живописно, но само решение совсем не живописное. Огромную плоскость холста заполнить собой (т. е. краской) — это особые смелые взаимоотношения с форматом должны быть. Это удивляло. Все привыкли, что у живописи размер скромный, а тут 3 × 5 метров. И концептуальность была, не только пластика живописная, мысль была.

Г. Г.: Чуть позже Вы приезжали сюда с перформансами. У художницы Татьяны Гершуни сохранились фотографии с фигурой из человеческих тел на Майдане Независимости. Что это было?

О. К.: Это был перформанс 1999 года «Танки не пройдут» на Майдане Независимости. Суть его была в том, чтобы перегородить телами дорогу парадным танкам в празднование Дня Независимости Украины.

У перформанса получилось двойное название, потому что сам я называл его «Гусеница». Это был протест против милитаризма, который глубоко сидит внутри этой новой власти уже независимой страны. Мы проехали поперек дороги «гусеничным танком» из людей, потому что это единственный «танк», который может и должен ехать по этой площади.

Это мирная страна, даже ядерное оружие отдала, дура. Никто не собирался воевать, за это я как раз Украину очень люблю. Это как корова и боевой конь. Корову надо кормить, поить, выпасать, но не надо на ней идти в атаку. Для этого есть конь, которого нельзя подоить, но зато в атаку на нем можно. Так вот здесь некоторые товарищи решили на этой корове воевать. И вот такая сейчас идет война.

Г. Г.: Вы лично выступили инициатором этого перформанса?

О. К.: Да. Я узнал о параде с танками и ехал это дело перекрыть. Праздник Независимости должен был быть радостным, а не с игрой мускул напоказ. Если заигрывать с танками, то когда-то эта игра станет серьезной.

Прошло десять лет — Иловайск показал, какие бутафорные были танки. Все было разворовано. Только для площади хранились, пугать обывателей.

Зачем уходить от тоталитарной системы ее же парадами с бряцаньем оружия? Ведь эти танки никогда не были задействованы, это было самое мирное отсоединение от империи. Просто отвалилось, как присохшее говно.

Г. Г.: Кто были участники перформанса и как реагировала публика?

О. К.: Центр Сороса занимался участниками, где-то 40 человек было, в основном молодежь. Но зрители были моего возраста, и они откровенно проявляли свое недовольство: цеплялись к ребятам, некоторые даже ходили по участникам и наступали им на головы. Очень агрессивно себя вели, а между тем, это именитые и довольно известные художники в Украине.

Г. Г.: Также интересно Ваше участие в одной из последних выставок Марты Кузьмы в Киеве, она называлась «Крымский проект 2». Из описания мы знаем, что это была вечеринка после открытия проекта, где продолжением художественной части стал Ваш перформанс «Броненосец для вашего шоу». Расскажите о нем.

О. К.: Да, в Киеве был римейк. Впервые этот перформанс^[2] я проводил в Генте в Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (в рамках выставки De Rode Poort, 9 ноября 1996 года), а с Мартой мы решили воссоздать героя в образе украинского чиновника. В Генте был голый человек, а здесь мы решили представить его в черном костюме и только голова уходит в зеркало.

Я стоял в центре зала на пьедестале, который медленно вращался. Зритель видел фигуру человека, но при этом вместо головы у него диско-шар, музыка играла, и свет во мне отражался. Чистая мечта художника — быть в лучах славы, даже отражать их.

Перформанс длился час, людей было действительно много, при этом половина танцевала, а вторая смотрела на меня. Думаю, наблюдать живого человека, который изображает диско-шар, — это очень трогательное ощущение. Тут и музыка вносит свой эмоциональный аспект.

Г. Г.: Каким был Киев в то время, какое впечатление производил на коренного киевлянина?

О. К.: Мне казалось тогда, что Киев стал более свободным, живым, открытым. Я даже думал сюда вернуться. На самом же деле он открытым стал только сейчас. Была иллюзия, что это не начало, а уже состоявшаяся перемена.

Г. Г.: В одном интервью Вы также говорили о том, что художникам нужно вести беседу с художниками, потому что когда художник говорит с обществом, то невольно становится оформителем общественных идей. Тогда что это была за потребность в 1990-е идти в народ и выходить на улицу?

О. К.: Когда нет никакой публики, то у художника есть только толпа. Мы обращались не к широкой публике, а к улице. В потоке людей, которые несутся по своим делам, кто-то останавливается и начинает смотреть и реагировать. И в этом смысле мы с нуля формировали территорию искусства. То, что сейчас есть в искусстве России, все плохое и хорошее, сформировано пятью людьми в 1990-е.

Г. Г.: Многие художники сегодня отторгают свою раннюю практику 1990-х. Как Вам удалось отпустить Собаку-Кулика?

О. К.: Это очень важный вопрос, он требует контекста. Возьмем трех персонажей — Олег Кулик, Саша Бренер и, скажем, не случайного, но очень важного персонажа — Юрий Лейдерман.

Саша Бренер в свое время сказал, что самые интересные художники в 90-е — это Кулик и Лейдерман. А Лейдерман сказал, что самыми интересными были Кулик и Бренер. Ну, я в каком-то смысле тоже могу сказать, что самыми интересными для меня были Лейдерман и Бренер. И Ваш вопрос надо рассматривать в процессе личных эволюций, каждый из нас ее прошел.

Бренер, к примеру, до сих пор так и не отрефлексировал свой индивидуализм. Юра Лейдерман — не только хороший художник, но и очень бдительный человек — всегда хотел знать, кем был человек до перестройки, в подполье. Не засланный ли он казачок. И совсем недавно я узнаю, что Лейдерман, в свое время следящий за чистотой рядов этого круга художников, прямо как Дзержинский в искусстве, делает акцию в Помпиду, где зачеркивает портреты своих друзей, будто отрекается от них. Так не похоже на Лейдермана!

Ну, а я спустя двадцать лет создаю портреты всех своих друзей. 24 портрета: Осмоловского, Бренера, Марины Перчихиной, Лизы Морозовой, Петра Павленского, PussyRiot и других. Я нахожу в каждом из них уникальное проявление настоящей самодостаточной личности в истории. Это люди, которые противопоставили себя толпе и выиграли.

Любой человек делает только один поступок, и он всегда тебя ставит в такое положение, что после него все иначе. Вот как у меня с собакой произошло. Я ведь не собирался быть собакой. Я хотел уйти из искусства, но уйти как художник. И я придумываю этот жест: подсознательное существо, которое не обладает культурой, превращается в животное и может жить только своими рефлексами, инстинктами. Я не стремился делать портрет времени, это была моя личная трагедия как художника, я не состоялся. И вот когда я ее сделал, все вдруг увидели… Кого? Они разве меня увидели?

Г. Г.: Себя. Сила личности в искусстве может проявляться не в действии, не в акции, а в материальных носителях?

О. К.: В документации. Есть документация, есть видео, которые с недавних пор работают как мощнейшие произведения свободного циркулирования. Никто не использовал и не делал работу с помощью реальных камер наблюдения и служб безопасности, а Павленский сделал. И поэтому Петя своим акционизмом обновил традиции искусства 1990-х. Это версия 2.0.

Г. Г.: Раньше Вы утверждали, что для художника ключевой была тема гуманизма, но мир так сильно изменился, что это больше не актуально. Так что же тогда художнику как тема важно сейчас?

О. К.: Индивидуализм. Я не говорю про какой-то радикальный гипериндивидуализм, воплощением которого для меня сегодня является Петя [Павленский]. Просто он такое редкое, но очень важное явление, что непонятно, как с этим работать. Мы ушли от советского коллективизма, мы что — ушли к индивидуализму? Мы ушли к украинскому коллективизму. Вы думаете, что украинский лучше, чем советский? Хуже. Чем меньше коллективизм, тем хуже, тем тоталитарней он становится. В большом тоталитаризме скрыться можно, Око Саурона всех не увидит. А вот в маленьком, в семье, например, не скроешься.

Все сводится к семье. Мы начали с семьи и вернулись к семье. К моим любимым пожилым мамочке и папочке.

Вот это главная борьба современности — за индивидуализм.

Г. Г.: Спасибо за беседу.

 

Примечания:

^[1] Стальной монумент «Родина-Мать», часть музейного комплекса истории Украины во Второй мировой войне. Открыт 9 мая 1981 года. Автор проекта Василий Бородай, архитектор Евгений Вучетич.

^[2] Перформанс «Броненосец для вашего шоу» (англ. Armadillo for Your Show) был реализован трижды: впервые показан в Музее современного искусства в Генте 9 ноября 1996 года, во второй раз состоялся в клубе «Фактория» в Киеве 12 июня 1998 года, третий раз был представлен в галерее Тейт Модерн в Лондоне 27 марта 2003 года.

Из авторского текста художника: «Броненосец (Армадилло) — вымирающее ночное животное, тело которого покрыто панцирем из прочных пластин. Тело Армадилло-Кулика покрыто кусочками зеркала, что делает его похожим на огромный диско-шар. В течение долгого времени застывший в одной позе Кулик вращается вокруг своей оси под аккомпанемент классических произведений и диско-хитов 1990-х. Перформанс ставил целью понять конвенциональные границы музейного пространства современного искусства с одной стороны, и эстетики массовой культуры и ночных клубов — с другой».