Не так часто время щадит неофициальные хроники и сохраняет их для истории. А яркая художественная, андеграундная и тусовочная жизнь советских городов в 1970-1980-е была тщательно скрыта от бдительных номенклатурных взоров. Но лица львовских культовых личностей тех лет знакомы нам благодаря уникальной галерее портретов Миши Французова. Кроме прочего, Михаил Французов был учредителем и руководителем фотографического объединения 1980-х годов «Вежа», ставшего неотъемлемой частью культурной среды Львова, очевидцем событий и одним из ярких представителей позднесоветской экспериментальной и неофициальной фотографии.

Чем жили советские фотоклубы и какой была неофициальная фотография, о техниках художественной фотографии и «украинском кольце» Михаил Французов рассказал в интервью Галине Глебе.

 

Галина Глеба: Михаил, что вы делали в 1980-е?

Михаил Французов: Я бездельничал, мне это было ближе.

Г. Г.: Но и снимали тоже. Ваш отец занимался фотографией профессионально.

М. Ф: Занимался. Но он фотографией занимался сугубо технической, всю жизнь этому посвятил.

Г. Г.: …и у вас была редкая в то время возможность иметь доступ к технике, к реактивам, к лаборатории.

М. Ф.: Да-да, в этом плане я мог спокойно «играться», экспериментировать. А позже даже мастерскую получил.

Г. Г.: Хорошо, давайте начнем по-другому. Когда вы занялись фотографией?

М. Ф.: Где-то на первом курсе архитектурного (архитектурный факультет Львовского политехнического института, годы учебы 1975–1979. — Г. Г.). До учебы я вообще фотографией как таковой не интересовался. Откровенно говоря, не считал это серьезным. Перед глазами был отец, который всю жизнь снимал, и в таком образе меня это занятие совершенно не прельщало. Но мой хороший, близкий и любопытный с детства друг Яша Препелицкий занимался всем понемногу, в том числе фотографией. Бегал к моему отцу за материалами, советами. Именно из-за Яшиного увлечения фотографией в нее влип и я тоже.

Так вот, Яша был в фотоклубе «Семафор» — одном из фотоклубов при Доме железнодорожников «Рокс». А что там показывали? Типичные «достижения» в любительской фотографии. А какая у клубов была цель? Приобщать фотолюбителей, собирать их вместе, наблюдать за ними, ну, и вести какую-то образовательную работу. Захотелось и мне поснимать. У папы был выбор аппаратов, зарядился я пленкой, съездил «пощелкать» недалеко от Львова. На следующем заседании, выбрав наиболее удачные снимки, я показал их в клубе. И тут-то оказалось, что среди этих клубных ребят я сразу встал на очень хорошие позиции, даже место какое-то в их внутреннем конкурсе занял. Это меня подстегнуло снимать еще.

Г. Г.: Чем был примечателен для вас фотоклуб, если в момент прихода туда вы уже были сильным участником и учиться было особо не у кого?

М. Ф.: Ну, я для себя это делал, не для других, и начал издалека: взялся за литературу, хоть и скудную, но читал, активно снимал, добывал какие-то журналы, знакомился с достижениями фотографии, мотал на ус все это. Так прошло пару лет, но максимум, чем занимался фотоклуб благодаря руководителю Владимиру Анатольевичу Щербовичу, — это обмен фотоработами, групповыми выставками с другими клубами Украины. Он был зачинателем так называемого «украинского кольца». Руководители таких же фотоклубов по стране списывались и «по кольцу» пересылали мини-выставки для ознакомления друг другу. С его подачи мы активно обменивались с Запорожьем, Харьковом, Одессой.

Г. Г.: А в Харькове вы с каким фотоклубом обменивались?

М. Ф.: Не вспомню сейчас. А знал ведь фамилии… Помню скорее громкие имена, запомнились снимки Виталия Бутырина^[1], Риманаса Дыхявичуса^[2]. Бутырин был для меня очень интересен тем, что активно вмешивался в позитивный процесс. Буквально коллажно «впечатывал» в снимок солнце, другое небо, делал все эти тоновые передачи.

Так вот, возвращаясь к фотоклубу. Будучи активным участником, я с некоторыми ребятами достаточно быстро нашел идейное взаимопониманию. Это были парни, которые глубоко интересовались новейшими достижениям фотографии. Некоторые уже в то время вели курс фотографии в вузах, в Полиграфическом институте такой был.

Г. Г.: Т. е. полноценный комплексный курс фотографии с историей и технологией?

М. Ф.: Да. У графиков был курс фотографии, лаборанты его вели — Олег Вербицкий и Владимир Монец. Преподавали фоторепортеры, которые в то время уже якобы состоялись в профессии и приходили к нам на покровительственных позициях, «дембельских», «деды» такие от репортажа.

Г. Г.: А вспомните имена, пожалуйста.

М. Ф.: Из «дедов» я помню Бориса Криштума, корреспондента какой-то газетёнки местной, он сейчас в Израиле. Потом был Володя Дубас, который для «Комсомолки» нашей снимал — «Звезда» называлась. Иутин, конечно же, Леша Иутин, он в военной газете фоторепортером был. Но он крайне редко в фотоклубе появлялся, и я, к сожалению, слишком мало с ним общался. Ну, и помню незабвенного Василия Васильевича Пилипюка. Тогда он приходил к нам как просто Вася.

Г. Г.: Все названные вами фотографы были членами фотоклуба «Семафор»?

М. Ф.: Да, помимо них были и совсем слабенькие ребята, которые просто зашли время скоротать. Но те, кто интересовался фотографией плотно, потом старались действительно зарабатывать ею на жизнь.

Г. Г.: Какие общие интересы в фотографии объединяли вас с другими участниками клуба ?

М. Ф.: Прежде всего меня поражала лессировка в фотографии, которую очень хорошо передавала образцовая черно-белая фотография. Такие снимки вводили в мистическую атмосферу. Я с самого начала искал в фотографии возможность фиксировать не момент, а состояние момента. И очень быстро понял, что существует разделение, которое определяет авторский глаз. Есть репортажная фотография, ее адептом был Анри Картье-Брессон с «решающим моментом». А был другой великий, и для меня он на многие годы вплоть до сегодня стал образцом, — это Йозеф Судек. Судек действительно неповторимый, он умел передать состояние всего, что снимал, будь то садик, или фотоателье в центре Праги, или даже свою «кучу» (заваленную мусором, бумагами, стеклом мастерскую). Он делал это так, что оно вызывало непередаваемые ощущения у зрителя. Постепенно я сам находил, и многие из ребят внутри клуба делились своими фотографическими открытиями, так для нас возникали новые «образцы» для наследования. Скажем, испанские фотографы, у них мы впервые подсмотрели введенное в обиход «усиление» зернистости фотографии как графического приема, которое раньше мы все считали браком. Глаз наш ведь был заточен под отражение реальности, а к реальности нас приближала именно мелкозернистая фотография — передавала детали. А у испанцев все было от обратного.

Г. Г.: А с литовцами вы тогда снимками не обменивались?

М. Ф.: Они уже были величиной, мягко говоря, «на голову выше», а то и на все три. Мы их работы видели, рассматривали, нам их присылали, но насчет того, чтоб отправить им наши работы в ответ — это вряд ли.

Постепенно в фотоклубе состав разделился. Нашему кругу фотографов внутри клуба уже хотелось более глубокого анализа, роста. А это значило, что нужно отпочковаться. Но что дальше? Собираться где-то на квартире? Нам-то уже хотелось официоза, престижно о себе заявить как о новом творческом формировании, хотелось выставляться. Мы напросились под патронаж молодежной секции Союза архитекторов, поскольку часть из нас, отпочковавшихся то есть, имели архитектурное образование и могли претендовать на какое-то пространство именно в этом Союзе.

Сошлись планеты и симпатии ровно настолько, что Андрей Новакивский, в то время глава молодежной секции при Союзе архитекторов, выделил нам в здании Союза — а это исторический памятник «Порохова вежа» в перепланированной части оборонительного комплекса старого города — огромный конференц-зал третьего этажа под пространство.

Г. Г.: Какой это был год и кто был в составе «отпочковавшихся»?

М. Ф.: Это 1980 год. Из участников были ваш покорный слуга, Владимир Монец, потом Олег Вербицкий, Володя Лернер, Феликс Сельцер, Игорь Мильничук и Игорь Юхимович. Ну и все.

Г. Г.: Вы объединились в группу «Вежа» по названию места, где обитали. А была ли у вас концепция деятельности, возможно, манифесты?

М. Ф.: Для нас ключевым было творчески работать, не прозябать. И с регулярностью раз в полгода выходить отчетной выставкой. Нам для этого предоставили возможность, дали зал. Потом были участия в выставках, конкурсах зарубежных. Каждый из нас искал свой фокус в фотографии: одни интересовались репортажной съемкой, другие — спортивной, а были такие, как я, кто хотел авангардных экспериментальных поисков в фотографии.

Г. Г.: В советских фотоклубах была традиция маркировать работы участников, когда фотографии уезжали гастролировать «по клубному кольцу». У каждого клуба были свои штампики с разнообразными символами. Сейчас по этим штампам устанавливают провенанс аутентичных работ многих культовых фотографов по всему бывшему СССР. Какой штампик был у группы «Вежа», как вас узнать среди прочих?

М. Ф.: Мы подписывались фотогруппой «Вежа», а отпечаток — автором конкретного снимка.

Г. Г.: К вопросу об авангардных поисках в системе строгого социалистического реализма, влияла ли на вашу практику идеологическая ситуация в стране?

М. Ф.: Конкретнее вопрос.

Г. Г.: Поясню. Многие художники и фотографы Советской Украины вспоминают о времени идеологического контроля и давления в 1970–1980-х. По их словам, они понимали, что надо либо нетипичное делать «в стол», либо идти на публичную конфронтацию с властью. Ощущалось ли такая полярность во Львове тех лет?

М. Ф.: Ну, как сказать. Либо я не чувствовал этого, либо неосознанно делал выводы еще до того, как делал поступки.

Г. Г.: Т. е. опасений или беспокойства у вас не было?

М. Ф.: Нет, конечно. Я делал практически все то, что хотел. Но, может, не настолько широко это афишировал. Среди своих показывал, учились мы так друг у друга.

Вот, к примеру, нам всем интересно тогда было участие в конкурсах: победа или награда в номинации льстили самолюбию — это правда. Но я быстро изучил критерии конкурсов и более-менее представлял, какие снимки пройдут отбор, понимаешь? Таким образом, можно было заранее предугадать и отправить туда заведомо выигрышную работу. Сначала мы этой хитростью пользовались, а потом мне этого стало мало. Как-то раз решили собрать работы на конкурс, не помню, в какую страну, и я, недолго думая, отправил туда фотографию, где мой тесть, в то время глава Союза художников, по пояс обнажен.

Г. Г.: А опишите изображение, сюжет.

М. Ф.: Мы на прогулке были, он у моей дочки взял детскую балалаечку и игрался с ней. Такой вот снимок получился. Приходит он спустя какое-то время и заявляет, что вызвали его в «Обллит» (они отвечали за разрешение для работ на выезд за пределы Советского Союза) и пожурили, мол, что это такое, Иосиф Антонович, как это вас за рубеж в таком виде отправляют? Это же, мол, посмотрят там и подумают, что глава Союза художников у нас тут полуголый на балалайке играет, а голые девки вокруг него и пляшут? Нехорошо, Иосиф Антонович.

Естественно, работу изъяли. Видимо, после этого-то и начали присматриваться.

А потом я сделал серию по Львову: городской пейзаж с отражениями в зеркалах, витринах, лужах, вогнал в синие виражи и напечатал небольшим форматом. Всё в той серии было хорошо: и бумага матовая отлично передавала градацию полутонов, и сам синий вираж по своей специфике очень выигрышно усиливал контраст — свет становился шелковым, а тень — бархатной. Ничего криминального, какое же тут инакомыслие? Но именно на эту серию был написан отзыв, что я «дивлюсь на світ крізь сині окуляри» с пояснением, что смотрю на окружающую действительность глазами слепого и что все это не о советском городе. Я это для себя никак не отметил, но отметило руководство Союза архитекторов. В кляузе на меня уже якобы числилось подозрение в формализме.

Г. Г.: Какой это год?

М. Ф.: Это выставка 1984 года. Ее закрыли.

Г. Г.: Об этом случае Богдан Шумилович в одном из своих текстов написал, что тогдашние идеологические чиновники заприметили у вас аполитичность, что и стало причиной закрытия выставки?

М. Ф.: Вероятнее всего, да. По мне был созван кворум, заседали все во главе с главой. Был сигнал, на который, естественно, должны были прореагировать так, как всегда это делалось. Меня вывели из так называемого руководства группы, хотя мое руководство было, по большому счету, абсолютно формальное. До анекдотичного доходило, что кто-то, а по-моему, это даже Шуляр был, сказал: «Подивіться, хто у них у групі — Лернер, Сельцер, Монец, Юхимович — усі євреї…» Абсурд ведь: Юхимович — абсолютный галичанин, Монец — тоже галичанин, а руководитель у них вообще Французов. Ну, тупость же!

Михаил Французов. Фотография в технике «виража» (на фото изображен Игорь Юхимович, участник группы «Вежа»)

Г. Г.: А чем фотографы, которые не работали непосредственно репортерами, зарабатывали себе на жизнь?

М. Ф.: Мне в этом плане повезло. Я получил направление сначала в конструкторское бюро, а потом работал в Художественно-производственном комбинате Худфонда УССР, в проектном отделе.

Г. Г.: Там так хорошо платили или необходимо было официальное трудоустройство во времена охоты на советское тунеядство?

М. Ф.: Я особо не напрягался в смысле заработка, но это определенно обеспечивало мне разгильдяйство. Ну, и благодаря Худкомбинату я получил мастерскую, что по тем временам было сложностью. У меня было подвальное помещение, два увеличителя, и я оттуда не вылезал. Изредка приводил друзей, чтобы похвастаться своими достижениями. И клепал в свое удовольствие.

Г. Г.: Группа распалась после того, как вас отстранили?

М. Ф.: С выставками сразу стало сложнее. Но «Вежа» продержались до 1987 года, до моей первой поездки в Москву. Я уехал поступать на операторский, и тогда группа распалась.

Да и я к тому времени уже заразился кино. Один кадр не удовлетворял, мне хотелось историю с предысторией и продолжением. Я начал выдавать работы триптихами, сериями, пусть даже инсталлированные сюжеты, постановочные. Я скрупулезно подходил к каждому кадру, так что отчасти то, в чем меня обвинили, было правдой — форма была важна. И формализм был, но точно не в той серии, которую линчевали.

Г. Г.: Поступали вы в Москву, а поступили в Киев?

М. Ф.: Да, в Москву меня не взяли. А здесь меня приняли сразу на второй курс Карпенка-Карого. Закончилось это все, конечно, плачевно. Это как раз развал Союза, 1990 год, мне выпускаться, защищаться, в конце концов, а с фильмами полный завал, на Довженко закрыто 12 фильмов. Я действительно переживал по этому поводу, предчувствовалась видеоэпоха. Ведь раньше на пленку снимали, именно это меня восхищало, поражала материальность, пленочная ткань. А засилье видео удручало, — в нем агрессивно проступала реальность и уже не было атмосферности. Очень суровая, холодная такая телевизионность. Пленка же всегда оставляла пространство для домысла, оставляла недосказанность.

Г. Г.: Возвращаясь в 1980–1990-е, стоит также сказать, что вы, кроме своих художественных интересов в фотографии, стали еще и своеобразным документатором тусовки и событий Львова тех лет. По крайней мере, большинство хроникальных фото ваши.

М. Ф.: …и львиная доля этих снимков, к сожалению, канула. Я, безусловно, щелкал, но сам по себе, просто набивал руку и никогда не ставил себе целью отщелкать событие, сохранить его в истории. Ведь я не репортажник. Где-то Аксинин^[3](Александр. — Г. Г.) в кадр попадал, Замковский^[4] Сашка, Дідо^[5] (Андрей Сагайдаковский. — Г. Г.) и многие другие. Но, занимаясь фотографией, я всегда считал, что каждый снимок должен быть художественным, а этим случайным, тусовочным, хроникальным я не придавал особого значения, за их сохранностью не следил. И бытовая сумятица унесла их с собой.

Г. Г.: Михаил, для меня осталась загадкой технология вашей фотографии. Ведь она цветная не в привычном понимании цветной съемки, что в советское время было большой и недоступной роскошью, а умышленно и авторски обработана цветом. Но вариантов работать со снимком было много, вплоть до разукрашивания анилиновыми красками, что активно практиковали фотографы из Харькова. Почему вы выбрали для себя однотонное тонирование?

М. Ф.: Фотография сама по себе имеет визуальную весомость, уходить от нее не стоит. А цвет имеет настроение. Чистый цвет имеет чистую эмоцию. В то время «вираж» устраивал меня как раз тем, что по своим визуальным свойствам эта технология сохраняет фотографичность, но придает ей нужную окраску.

А «соляризация», наоборот, по очевидным причинам не была близкой для меня технологией. Она меняет фотографию, но коварство ее в том, что к графике как таковой с ее помощью все равно не придешь. Можно, конечно, пытаться оспаривать новосозданный [фото]графический образ, но, как правило, лучше не сделаешь. Я для себя решил, что это не мой путь, что материя самой фотографии таким образом пропадает.

Г. Г.: Расскажите о технологии «виража». Как выглядят процесс и результат?

М. Ф.: Это физико-химический процесс, применяемый к фотографии. Замена соли бромистого серебра, которая имеет черный оттенок изначально, на другую соль с, соответственно, другим цветом. Самым простым для получения был охристый тон, сепия (йодистое серебро, бром). Многие мои старые отпечатки именно такие. Я испробовал почти все цвета, под боком была и аппаратура, и, как вы ранее верно подметили, все возможности. Так пошли пробы: синий, красный, желтый цвета. Я сначала совершенствовался в моноцвете, а потом стал их между собой совмещать.

Г. Г.: Цветные серии существуют в единственном экземпляре?

М. Ф.: Да, конечно. Иначе быть и не могло. По технологии вираж — это работа с отпечатком. Это не позитив или негатив, когда можно напечатать еще. Вираж один. Было время, когда именно это меня напрягало в технологии.

Г. Г.: Привлекала тиражность фотографии?

М. Ф: Хотелось кинематографичности. Постепенно кадр переставал быть для меня самоцелью, он становился инструментом — как подспорье, как сырье. Я изначально работал с позитивным процессом. А что такое позитивный процесс? Это печать с негатива на бумагу, прямая печать, без вмешательств. От этой буквальности мне всегда хотелось уйти, это как тупая, окружающая нас в то время реальность. Ведь я не хроникер, не журналист и поэтому мне всегда интересно было придать или усилить настроение снятого кадра, акцентировать момент. Даже сегодня моя фотография такая, но делаю я это цветной камерой и фотошопом, а не аналоговой и обработкой, как раньше.

Г. Г.: Ваша «цветная» фотография обладает визуальными мистификациями. Вы умышленно конструировали эмоциональную историю внутри кадра?

М. Ф.: Да, я стремился тогда придать реальности элемент мистики. Сегодня я по-другому снимаю. Но в позитивной печати именно эта возможность художественности была важнее всего. До того доходило, что я даже был тщеславно уверен, мол, смогу из любого проходного снимка сделать интересный: немного подправить, где-то скомпозицировать — и вуаля. Эта самоуверенность прошла, но осталось понимание, что композиция — это почти 80 % успеха.

Я многие свои удачные снимки долгое время считал бракованными. Сегодня смотрю на них уже по-другому.

Фотографии для публикации предоставлены автором

 

Примечания:

^[1] Виталий Бутырин (род. 1947) — советский литовский фотограф, мастер аналоговой фотографической фантастики.

^[2] Римантас Дихьявичус (род. 1937) — советский литовский фотограф, мастер фотографии в жанре ню.

^[3] Александр Аксинин (1949–1985) — украинский советский художник, график, знаковая фигура в кругу львовских художников 1970–1980-х годов.

^[4] Александр Замковский — львовский художник, один из участников выставки «Дефлорация» (1990) во львовском Музее Ленина.

^[5] Андрей Сагайдаковский — львовский художник, известный в кругу под прозвищем «Дідо» (рос. «Дед»). Один из участников выставки «Дефлорация» (1990) во львовском Музее Ленина.