В современном искусстве творчество Владимира Наумца развивается совершенно особым путём, вовсе не показательным, а именно своим. Это заповедник, один из последних уголков живой природы, где можно вдохнуть воздух свежей грозы, а не холод ментального кондиционера, ощутить пульс страсти в неравномерности красочного слоя – вместо мёртвой поверхности – вместо мёртвой поверхности декоративного изделия.
Впрочем, при всей метафоричности, здесь есть непосредственная аналогия. Ярко выраженный характер творческих устремлений и эстетических предпочтений позволил Наумцу довольно рано выбрать свой путь. И принципиальность следования по нему отчетливо выражена на всех отрезках конфигурации его пути. Это означает, что при всей плодовитости и поистине природной щедрости, тем не менее, нет ни одной работы, которая была бы сделана по неведению, просто так, в шутку, на день рождения, в общем, не имела бы отношения к основному и всепоглощающему содержанию.
Володя, конечно же, дарил работы на дни рождения друзьям, но они не имели отношения ни к друзьям, ни к дням рождений, как бы в подарки не очень годились.
Мой друг и соратник Гермес определил Три уровня мотивации творчества. Он сказал; «Есть три заказа: внешний, внутренний и высший». Так вот, если и сохранились художники, никогда не работавшие ни над чем, кроме заказа свыше, то Наумец среди них главный. Он ведь это всё умножил на многосторонний художественный профессионализм, переплавил в алхимической лаборатории своей неистовой живописи, и в результате достиг столь поразительной лёгкости в передаче нематериальных явлений и тонких энергий, которая не достижима никем из современных творцов.
Его творчество – поле синтеза, где все эстетические традиции могут гармонично существовать, но обязательно участвуя в построении высказывания, которое, собственно, формируется за рамками всех эстетических традиций.
Наиболее сильным впечатлением для становления Наумца, как художника стало знакомство с русской иконой. Учась в Строгановке, в Москве, он обучился иконному ремеслу, но с тех пор только бесконечно расширял границы формальной стороны, и углублял возможности высказывания. Было ощущение, что он напал на источник откровения, что, конечно же, неоспоримо. Подобно Серафиму Саровскому, он увидел здесь вовсе не мертвый канон, а животрепещущее пламя озарения. Подобно мастерам Ренессанса, видевшим в античности не канон, а жизненность правды Бытия, Наумец увидел это жизнеутверждающее начало в иконе.
Поэтому он мог написать иконописный сюжет в любом стиле – от модерна или кубизма до поп-арта, граффити иди минимализма. И даже его концептуальные произведения –перфомансы, объекты, хеппенинги, тексты, выдержанные в строгой ч/б эстетике, – все без исключения выражают религиозную тему.
Единство содержания находится в гармоническом соответствии с бесконечным разнообразием форм выражения, столь же многообразно и причудливо сочетаемых. Но и здесь нетрудно проследить определённые предпочтения, связанные с характером заказа. Наумец никогда не работает на зрителя, не старается его поразить приятно или неприятно. Но мы видим в его работах невероятную пышность цветения, когда яркость красок ничем не сдержана, или невообразимое количество серий, когда работы летят из-под кисти, как осенние листья.
Можно, кстати, вспомнить Ци-Бай Ши и, сравнив его с другим великим каллиграфом –Наумцом, понять откуда этот нечеловеческий титанизм. Только от заказа свыше. Иначе нельзя объяснить, как Наумец, живя и работая на острове Афон, смог за месяц сделать мозаику 18 кв. м. еще и с внешней стороны, на фронтоне церкви. К тому же эта работа была экспериментальной, делалась только из золотой смальты к требовала периодического рассматривания с определенного расстояния. Все эти и множество других чудес становятся понятны, как только осознаешь уровень заказа.
У художников внешнего заказа (Уорхол, Кунс, Барни и др.) – аттракционистов и пиартистов – творчество, по сути, представляет некое общественное место, где совершаются общественные дела. Выразители внутреннего заказа, которых меньшинство (Курт Швиттерс, Джозеф Бойс), формируют творчество, как пространство дома, жилья, где происходит жизнетворческий процесс. И, наконец, исполнители высшего заказа организуют свое творчество, как храм, где идёт служба и все наполнено предельной сосредоточенностью участия в таинстве.
В идеале Наумцу и в самом деле надо построить свой храм, вершину синтеза своего творчества, равно далекий, как от Корбюзье в Роншане, или Гаудн, так и от канона, будь то русский или римский. К сожалению, времена нынче не те. О такой роскоши, как церкви Щусева и Врубеля, даже мечтать нельзя. Но и роптать не приходится – были времена и похуже. Как раз после Щусева и Врубеля. А пока что самый современный и космический храм – это Матримандил в Ауровиле, в Индии. Белоснежная сфера с отверстием в потолке и гигантским шаром из цельного хрусталя – абсолютно прозрачным. Раз в сутки на него подает луч солнца. Впрочем, возможно, в том чтобы строить храм как объект, и нет необходимости. Он построен бесчисленным количеством произведений за 40 лет во всевозможных техниках, манерах, жанрах и стилях, во многом создаваемых самостоятельно.
Что касается течений или направлений среди таких довольно редких художников, то оно всегда одно – вертикальное. Безмятежная зеркальная гладь чистого холста, или бумаги, или стены, была для Наумца всегда тем полем, перед которым художник внутренне застывает и приводит в покой душевную смуту – как будто ему предстоит одному перейти это огромное заснеженное поле. И зорко вглядываясь в пустоту, художник достигает той степени внутреннего покоя, когда в душе также возникает гладь, и в ней отражаются образа высшего порядка. Эта способность проявлять на внутреннем экране неподвластное обычному физическому зрению достигается только путём специальной практики, разработанной в XIV веке Григорием Паломой и его греческой школой, известной также и русским иконописцам. Полностью очистить внутренний мир от внешней информации, чтобы он стал отражать высший мир – так можно охарактеризовать эту технику молчальников – ненхастов, самого радикального из православных движений. А поскольку икона с её обратной перспективой создавалась именно как окно, через которое высший мир смотрит на наш внутренний экран, то понятно, что само «предстояние» иконе, становилось важной этической проблемой, разрешенной только палатами. Но создание подобного «магического кристалла» требовало от художника неуклонного следования строжайшей практике и достижения сверхъестественных способностей в деле ее претворения. Можно сказать, что подвиг иконописца подобный Рублеву гораздо более убедителен, как доказательство ценности практики «внутреннего делания», нежели все сочинения Паломы. И творчество Наумца – более жизненно важное воплощение практики «внутреннего делания», чем все сборники современных исследователей этой темы. Пурпур и золото Византии, её величавая роскошь в сочетании с суровой аскезой, кажет я наполняют переливчатым ладом огромные пространства его работ, анфилады серий, галереи свитков и парадные залы монументальных вещей. И к этой завораживающей музыке таинства только и прислушивается автор, поскольку эти вибрации наполняют произведение смыслом, содержанием и значением. Если этого безмолвного звука нет в созданном, значит, «работа не состоялась». Это душа его мира, песню которой слышит лишь автор, пуповина, соединяющая его с Высшим знанием. Намек на нее есть в морском шуме, который слышишь, приложив ухо к большой ракушке. И в этом удивительном месте происходит знакомство с еще одной гранью творчества Наумца – его графическими сериями, где изображена музыка. Вместо разворачивания сюжетных ходов здесь дана визуально-музыкальная ткань в ее изменчивом движении, передана степень ее плотности, также квантовая степень неуловимости звука, правильно передан темп и все оркестровые нюансы, не говоря уж об атмосфере, духе, клубящемся в этих будто истлевших листах. Мне, как человеку впечатлительному, сразу довелось услышать музыку, глядя на эти альбомы, именно ту, которую он передавал. После этого мне частенько казалось, что и такое видение музыки мне знакомо, и даже неоднократно мною переживалось как состояние синестезии – синтеза объекта по всей шкале органов чувств.
Возможно, что подобный опыт вообще свойственен множеству людей, ну и что?
Важно то, что Наумец сумел передать этот неуловимый внутренний свет, составляющий единство со звуком и мыслью, с ювелирной точностью нанотехнолога чувств, визуально выразить динамическую вибрационно-резонансно-волновую природу музыки, нащупать красную нить, позволяющую звуковому узору развиваться, очень удачными, лёгкими, адекватными приемами добиться такого соответствия зрительного паттерна музыкальному, которое может связать их в нерасчленимое целое, уже новое по качеству и многомерности континуальное произведение, позволяющее наглядно увидеть процессы, прежде скрытые от нас – происхождение Развития, Метаморфозы; Трансформации, и, в конечном счете, Драматургии происходящего».
Эти фонографии, отпечатки живого звука, конечно, появились не случайно. Поверхности с волшебными свойствами всегда привлекали Наумца – переливчатость смальты, золото, серебро, как световые, а не цветовые субстанции, оттиски и фотоснимки, зеркала – все, порождающее неоднозначность, амбивалентность, при наличии мастерства позволяет добиться такого уровня иллюзорности, эффект от которого может до основания разрушить жесткие дискретные конструкции нашего сознания-восприятия. Но здесь, в этих музыкальных сериях, автор элементарными живописными средствами достигает максимума, некоего слияния энергетической субстанциональности света и звука, и мы видим стихию звука так, как будто созерцаем внутренним взором. В то же время это изображение чувств, мыслей, душевного порыва и равновесия – гения, на лету подхватившего гирлянды звуков и наполняющего мир стремительной гармонией и чарующими песнями, снами наяву и дивными мелодиями. Когда-то архитектура создавалась по тем же принципам, что и музыка, и все вместе тщательно согласовывалось с движением небесных сфер и светил. Все развивалось гармонично и согласовано. Но в наш, казалось бы, информационный век, эру Водолея, приходится отстраивать мостики, на ощупь, без должного знания, отыскивать ключи от забытых маленьких дверей, не зная брода, соваться в воду, вслепую выходить на перекрестки правильных сюжетов.
И там облокотившись на перила венецианского мостика, глядя в переплетенье вьющихся спиралевидных мраморных колонн, узорчатых водостоков и оконных ставен, печных труб, крыш колоколен, карнизов, мансард, бликов от воды и перламутрового отблеска заката, внезапно понимаешь, откуда может появиться такой цвет, такой оттенок, или вид, воздействующий на нас с фантастической силой, чтобы мы запомнили его навсегда.
Нет смысла прослеживать его пути. Из океанских глубин поднимаясь, он шествует по земным путям, живя в явлениях природы, и в творениях людей, являясь взору тех, кто нуждается в ободрении, и ищет красоты. Каждый странник обязательно приплывает к своему острову сирен, где слышит волшебные звуки, уводящие его в мир иной. Если у него достанет сил, подобно Одиссею, преодолеть чары, и даже более того, запомнить и записать это неземное пение, а впоследствии воспроизвести его – значит, он настоящий могучий волшебник, сумевший обуздать самую страшную и непокорную их стихий -стихию очарования.
