Небывалое потрясение, переживаемое ныне человечеством, прежде всего проявляется в творениях искусства, как наиболее чуткой сферы коллективной души. Реагируя на стресс, душа выдаёт из своих глубин самое сокровенное, припасённое специально для такого случая.
Гермес
И в такое особенное время вновь приобретает значение понятие “русская душа”, пережившее эпоху банализации и забвения.
Сейчас геном коллективной русской души, калейдоскопически искрящийся гранями народов, просторов, религий, историй и достижений, восстал, как Феникс, наглядно показав родство с египетской душой, преданной вечно умирающему и воскресающему богу Осирису, богу веры, надежды, любви.
Эта мистическая преемственность (через античную цивилизацию) проявляется в стремлении русского Космоса к периодическому саморазрушению и возрождению. Прежде всего это касается символов Духа, чьё царство воплощено в культовых предметах силы – иконах.
Само происхождение икон являет собой драматическую картину из жития Осириса. Да и сами иконы можно рассматривать как части его тела, умозрительное собирание коих воедино возрождает его к жизни и воссоздаёт прецедент континуальности в духовной сфере, представляемой как бесконечность.
Подобный прецедент порождает динамику, необходимую для развития и культивации, и в конечном счёте, цивилизации и культуры, приближающих Творения к Творцу. Первое возрождение Руси было во время европейского Ренессанса, и тогда появилась собственно русская икона, отличавшаяся от греческого оригинала невиданным светлым тоном, сиянием цвета, простотой и чистотой линий, удивительным ощущением лёгкости и неземной строгости.
Однако всё это стало известно, как ни странно, лишь в конце 19-го века, во время второго русского ренессанса, когда взору реставраторов открылась древнерусская иконопись. Они возродили её к жизни, и эта жизнь напоила не только Серебряный век, но и русский авангард.
С тех пор прямое обращение к иконе в современном русском искусстве казалось невозможным, а опосредованная работа с ней редко приносила удачные плоды. Магически заряженное поле иконы охраняет её от вторжения, его трудно преодолеть. И только в нашу переломную эпоху чудом стал возможен новый доступ к сакральному. И как всегда, эта тайная дверца находилась у всех перед глазами. За долгие века накопилась огромная масса икон, пришедших в негодность, с невосстановимыми потерями красочного слоя и основы.
Эта “скрытая масса”, зависшая между бытием и небытием, чудесным образом составляет подводную часть айсберга иконописи, плывущего в океане современной жизни. Однако “занырнуть” туда не удавалось.
Утраченные доски использовались для новоделов, а увидеть их в ином ракурсе просто никому не приходило в голову.
И вот наконец-то появился человек, нашедший секретный ключ.
Его зовут Гермес, он обитает в Петербурге, где всегда наиболее мощно раскрывались сокровенные глубины русской души.
В юности он уехал в Америку, вослед заходящему солнцу, манящему за собой все поэтические души.
Там расцвели его творческие силы – музыкальные, художественные, поэтические. На калифорнийском побережье он обрёл истинное вдохновение, учителей и новые формы выражения.
Жизнь наша развивается по спирали, и новизна требует возвращения к старине, далёкое внешнее возвращает нас к близкому внутреннему, открытия требуют тайн. Только вернувшийся из Космоса роется в бабушкином сундуке.
И по сей день эта сокровенная практика вызывает во мне чувство неподдельного изумления и мистического откровения, оставаясь за порогом моих культурологических размышлений.
И то верно – удельный вес этих произведений превышает все мною виденное. Их можно сравнить с тяжелым луком Шивы, поднятым одним лишь Вишну, мастером иллюзии. Никто, кроме него, не мог этого сделать.
Так и в этом случае – лишь Гермес (он же Джехути – египетский бог Тайного знания) отважился на возрождение утраченных (т.е. утративших большую часть письма) икон, но уже в новом виде. Восполнение недостающего красочного слоя производится не в соответствии с каноном, а в соответствии с тайными законами Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу». Таким образом, снимается оппозиция «внутреннее-внешнее», «явленное-скрытое», «канон-ересь», «сакральное-карнавальное», «сверхсознание-подсознание».
Что же происходит?
Демонстрация того, как языческие корни прорастают сквозь слой официальной культуры, или того, как бессознательная жизнь иконописца отпечаталась во время работы в красочном слое, а затем была угадана живописцем будущего через совмещение импринтинга различных паттернов одной матрицы.
Впрочем, эти работы столь же далеки от какой-либо иллюстративности, сколь и от наивности. Скорее, они аппелируют не к сложившейся в сегодняшней культуре системе ценностей и критериев (впрочем, весьма проблематичных), а к некой этико-эстетической системе координат будущей культуры и мысли. Можно условно назвать ее Культурой Возрождения.
Вопреки радикальным заявлениям «Все есть искусство», или «Искусство умерло», искусство не умерло и не стало всем. Конечно, эти равнозначные заявления были предельной планкой, но искусство перепрыгнуло ее, что повысило динамику его развития, иерархии и систем предпочтения.
Изменения в искусстве были столь глубоки, что его статус поднялся до уровня откровения или пророчества. Чем же еще может быть «искусство после философии»?
Видимо, искусство ближе к сознанию будущего, чем наука или религия, имея большую степень свободы восприятия и выражения.
Оно есть инструмент вероятностного сознания, мыслящего континуально, а не дискретно, как рационально-логическое сознание, линейно-механистическое, левополушарное и дефинитивно-редуцирующее, данное нам в наследство Просвещением и материализмом. Вероятностное или непрерывное сознание приходит постепенно ему на смену.
Образно-интуитивный строй непрерывного сознания соответствует матрице Лабиринта. Прежнее гуманистическое сознание полагало, что континуум – это нечто умозрительное, некая многомерная протяженность, в которой мы находимся, но непосредственно не данная в ощущениях. Человек виртуального мышления находится в континуальном Лабиринте. Он не видит дальше горизонта или стены, не знает, что будет через секунду.
Поэтому он опирается не на факты и выводы, а на системы гадания и толкования. Магия и интуиция, – сверхчувственное восприятие, реализуемое в рамках традиции, – являются клубком Ариадны, ведущим человека таинственного (Homo Misterius) no Лабиринту жизни.
Предчувствие этого грядущего интереса к повышенному осознанию и вниманию к восприятию и видению и ныне просачивается в современную культуру, образуя тонкий эзотерический слой, так необходимый насквозь профанированному аттракциону под названием «искусство сегодняшнего дня».
И по сей день эта сокровенная практика вызывает во мне чувство неподдельного изумления и мистического откровения, оставаясь за порогом моих культурологических размышлений.
И то верно – удельный вес этих произведений превышает все мною виденное. Их можно сравнить с тяжелым луком Шивы, поднятым одним лишь Вишну, мастером иллюзии. Никто, кроме него, не мог этого сделать.
ТРИ ВСТРЕЧИ
Прабабушка и прадедушка мои, родившись еще в позапрошлом веке, были не просто православными. Но искренне религиозными, более того, просветленными людьми в духе Серафима Саровского. Были другие – суровые, робкие, истеричные, надменные. Но мои были – радостные, умиленные и мудрые, как дети. Мне всегда казалось, что их седые головы обрамлены тонким сияющим ореолом, будто они были в контражуре. Их красивые благородные лица, покрытые, как у слонов, сложной сетью морщинок, всегда были озарены лучистыми светлыми глазами.
После войны бабушка с мамой оказались в Одессе, где мама пошла учиться, а бабушка – работать. Прабабушка с прадедом поселились в деревне Троицкое под Одессой, на Днестре, где и к родным было близко, и от Советов далеко. В деревне не было электричества до 1971 года, а староста, рыбак дядя Федя, говорил, что первым коммунистом был Христос. Здесь прадед стал регентом церковного хора, а прабабушка крестила полдеревни. В их глинобитной хате, крытой камышом, была старинная городская обстановка, и даже висели картины моего папы – авангардиста.
Но главным был Красный Угол, в детстве казавшийся мне необъятным.
Он превращал комнату с печкой, где я спал, в сельскую часовню.
По ночам разноцветные мерцающие огоньки лампад высвечивали таинственные лики, на тёмный мёд икон струились блики, и древнее золото проступало в потусторонних небесах, на фоне которых высились вывернутые башни и скорбные фигуры, закутанные в занавески. Облачные скалы, огненные деревья, лунные очи, отрешенно проходящие тебя насквозь черными туннелями зрачков – этот запредельный мир манил, как магнит, внушая чувство причастности к глубочайшей тайне.
При этом, особенно в промежуточных состояниях между сном и явью, возникало безошибочное ощущение постороннего внимания со стороны икон, идущего не только от святых. Казалось, что оттуда смотрит кто-то ещё.
Вся поверхность икон была испещрена трещинками, дырочками, потёками и точками, потёртостями, завихрениями, шероховатостями, которые в моём свободном детском восприятии складывались (да и сейчас успешно складываются) в множество полупроявленных сущностей, населяющих «подкладку» иконы.
Те самые образы из подсознания, что прячутся за фасадом письма, подобно тому, как люди прячутся за фасадами домов.
Поскольку явленные мне фасады были древними, а свет – неверным и живым, и тепло печки смешивало явь и сон, то образы, в изобилии плодившиеся в Красном Углу, расплёскивались по всей комнате, оживая с каждым звуком – цикады за окном, лязгом собачьей цепи на дворе, шелестом листвы в саду, скрипом половиц в сенях.
Став живыми и заполнив дом нестройным хором тихих голосов, существа прятались в глубинах моей памяти, под покровом снов, и поселялись там, в ожидании того момента, когда сознание моё изменится, а восприятие – ускорится.
В самом деле, при повышенном внимании, образы вновь выходят наружу, иногда вовсе заслоняя прежнюю видимость и показывая истинную реальность, живую и непрерывную, подлинную и безошибочную, где вместо предметов есть сущности, в постоянном танце сплетающие Узор Сверхсознания.
* * *
Когда моего папу выдворили из СССР за неофициальную художественную деятельность (в 1980 году, после многих лет отказа), мне было 16 лет, его товарищи взяли на себя попечение обо мне. Среди них был Витя Сальников, по кличке Таможенник, коллекционер икон и современного искусства, художник божьей милостью. Тонкий ценитель искусства, юморист и лихой гуляка, он жил один в огромной квартире, одна из комнат которой была целиком завешана иконами, другая – южно-русской школой, третья – современной одесской живописью.
С моими юными друзьями и подругами мы постоянно тусовались у Таможенника, ходили ночью на пляж или на кладбище, открывали места силы, любили, рисовали, читали вслух. Витя открыл нам Обернутое, по утрам читая Хармса и громко хохоча. Он открыл нам тонкости одесского колорита и поэтики образов, ставшей целой традицией. Но главное – он раскрыл наше восприятие прелести и очарования икон, тех самых «черных досок», которые в те годы не собирались, а спасались отважными рыцарями культуры. Отреставрированная икона не несет в себе такого заряда духа, как черная доска, говорил Витя, ведь дух сохраняется, приумножается и крепнет не благодаря, а вопреки материальным условиям существования того предмета, в который он помещен.
И точно по тому же закону, вопреки первоначальному замыслу, в магическом пространстве икон появлялись неведомые сущности. Чем чернее была доска, тем больше населения в ней накапливалось.
– Чувствуешь? – спрашивал радостно Витя, поставив меня перед иконой, где с большим трудом можно было узнать суровый лик пророка Илии. Я стоял, внимая идущему на меня сконцентрированному потоку духа, который, подобно горячей струе воздуха, искажал видимость. В темноте иконы мне начинали мерещиться личики, существа, дома, деревья и мосты, башни и всадники, животные и люди…
* * *
С Гермесом меня познакомил Сережа Африка в 2001 г. в Москве. Гермес, питерский человек, много лет жил в Калифорнии, где по-разному складывалась его судьба. На родину он вернулся сложившейся творческой личностью, экспериментируя в музыке, живописи, поэзии.
Образ его был фантастическим – рыцарь в рваных джинсах за рулем иномарки. Черный Мерседес бухал черным рэпом, в салоне дымили китайские благовония, борода Гермеса была заплетена в косичку (иногда он красит ее в разные цвета), косички свешивались с плеч на драный свитер из разноцветных нитей. На плече сидела, как инопланетянин, кошка Люся, кое-где покрытая пухом, и с высоты наблюдала свое царство.
Но сквозь этот эффектный образ VIP РУ пронизывающе и строго светили все те же иконные глаза, что с детства хранились в подсознании, а с юности – в сознании. Взгляд, идущий сквозь все черными туннелями зрачков.
Пламенеющий духовный образ, достойный кисти Феофана Грека, являла собой сущность этого человека.
Спустя пару лет, живя в Петербурге, я познакомился с «тайным деланием» Гермеса, впервые нанеся ему визит.
Зайдя в его мастерскую, я увидел множество икон. На первый взгляд ателье можно было принять за мастерскую реставратора.
Но, присмотревшись, я внезапно узнал те самые иконы, прячущиеся в сумерках моей души. Теперь они, будто как в сказке, стали настоящими, то, что смутно казалось, теперь проявилось и было запечатлено, осталось жить на поверхности иконы. И наоборот, то, что когда-то было «облачением» иконы, ее сакральным одеянием, стало смутным, тайным, ушедшим в пятна и потеки, трещины и борозды времен. На строгую иконописную палитру, обугленную судьбой, наброшено покрывало драгоценных цветов из сновидений.
Мне почудилось, что иконы излучают сияние византийского императорского двора, с его страстями, революциями, иконоборчеством, манихейством и митраизмом, с павлинами, гуляющими по царскому саду среди жасминовых кустов, алыми сафьяновыми сапожками придворных, идущими по Золотому Саду с золотыми птицами, с басилевсом на престоле, висящем в воздухе Тронного Зала…
И по сей день эта сокровенная практика вызывает во мне чувство неподдельного изумления и мистического откровения, оставаясь за порогом моих культурологических размышлений.
И то верно – удельный вес этих произведений превышает все мною виденное. Их можно сравнить с тяжелым луком Шивы, поднятым одним лишь Вишну, мастером иллюзии. Никто, кроме него, не мог этого сделать.
Гермес, реанимирующий сакральное сакрального, становится жрецом культа Осириса, проводящий ритуал смерти и возрождения для поддержания плодородия духовного, причем поле становится больше, охватывая больше уровней психосферы – что примечательно, иконы Гермеса сохраняют обратную перспективу как эстетический принцип.
Не мы созерцаем сновидение, а оно смотрит на нас, точнее, в наш третий глаз – точку пересечения перспективных силовых линий в энергетическом центре горизонта души.
Сновидение вспоминает нас. Это похоже на то, как если бы мы созерцали расстилающиеся окрест бесконечных далей, испытывая чувство безграничной свободы, и вдруг, оторвавшись от пейзажа, обнаружили бы, что стоим на вершине высокой башни.
Так и душа, резвясь на свободе сна, иногда видит далеко внизу место своего заточения. Однако, для жизни душе необходимо хоронить и воскрешать свободу.
Вечная жизнь – туннель сквозь всё. Туннель черного зрачка, пронзающего последнюю завесу майи.
По возвращению в Петербург, странник Гермес продолжал развивать артистическую
деятельность в разных областях искусства.
При этом ему открылся смысл некоего “тайного делания”.
Как-то раз в руки ему попала “утраченная” икона, старая доска с остатками изображения, где можно было разглядеть фрагменты фигур, фона и даже кусочки золота на нимбах. Разглядывая её, он вдруг увидел, что нижний слой дерева, с древесным узором, пятнами и разводами, также представляет собой изображение.
Всё дело в том, что сакральными являются все компоненты иконы, включая доску, на которой она написана.
Если слой иконописного изображения – это сознание иконы, то доска – это её бессознательное, в котором отпечатываются события человеческого бессознательного. Иными словами, иконописец наделяет всем своим внутренним импульсом, идущим из глубин бессознательного, он исповедуется перед иконой, причём безответно, поэтому сакральное тело иконы “пропитывается” внутренними состояниями человека, совершающего религиозную практику.
Плотность энергетических полей, составляющих тело иконы, неизмеримо больше аналогичной плотности художественной продукции.
Потому к иконе трудно подступиться с художественными намерениями.
Исключение – “утраченные” иконы, иконы – инвалиды, от которых осталось совсем немного.
Плотность полей уменьшается, они просвечивают друг сквозь друга, образуются проходы и коридоры в четвёртом, временном измерении, что от верхнего красочного слоя до доски. Чтобы пройти в это пространство глубины (назовём его внутренней перспективой) не требуется силы.
Необходима предельная чуткость, внимательность, осторожность и чувство такта. И в случае с Гермесом это произошло.
Иконы оживали на его глазах, царство минералов сменялось царством птиц, а затем – растений.
Взору его открылись неведомые глубины, нашедшие отклик его собственной глубине, и он ощутил, что, деликатно подталкивая эти “пятна Роршаха” к тому, что в них прячется, можно открыть тайное царство взорам других людей.
Можно таким образом вернуть им жизнь, превратить старые доски в произведение искусства, которому нет и не будет названия.
После этого решения он годами не то чтобы собирал, но скорее ждал, когда придут к нему бракованные иконы, потерявшие надежду на воскрешение.
Крайне аккуратно, стараясь не совершать ни одного лишнего движения, он проявлял внутреннее изображение, раскрывая бессознательное сакрального, то, что никому ещё не удавалось вытащить на свет Божий.
В этом сокровенном деле он уподобился иконописцу, решившему изобразить “житие грешников”, прячущееся за фасадами жития горнего.
Ему посчастливилось совершать то, что Достоевский совершил в литературе – снять покров с усопшего тела сакрального и увидеть нетленные мощи.
Тайное творчество Гермеса, лишь сейчас выходящее на поверхность, не даёт ответов и не задаёт вопросов, не ставит проблем и не снимает их.
Оно подобно реанимационной Вселенской струне, пронзающее страны Бытия и Небытия. Струне, постоянно вибрирующей песней Воскресения.
Гермес, реанимирующий сакральное сакрального, становится жрецом культа Осириса, проводящий ритуал смерти и возрождения для поддержания плодородия духовного, причем поле становится обьёмней, дополнительные уровни психосферы – что примечательно, иконы Гермеса сохраняют обратную перспективу как эстетический принцип.
Не мы созерцаем сновидение, а оно смотрит на нас, точнее, в наш третий глаз – точку пересечения перспективных силовых линий в энергетическом центре горизонта души.
Сновидение вспоминает нас. Это похоже на то, как если бы мы созерцали расстилающиеся окрест бесконечных далей, испытывая чувство безграничной свободы, и вдруг, оторвавшись от пейзажа, обнаружили бы, что стоим на вершине высокой башни.
Так и душа, резвясь на свободе сна, иногда видит далеко внизу место своего заточения. Однако, для жизни душе необходимо хоронить и воскрешать свободу.
Вечная жизнь – туннель сквозь всё. Туннель черного зрачка, пронзающего последнюю завесу майи.
