ПЕРСОНА
1993 год. Лето в Одессе. Музей современного искусства в «Шахском дворце», на углу ул. Гоголя и бульвара Искусств. Из стрельчатых окон этого великолепного здания в готическом стиле открывался вид на порт и Одесский залив. В башне сидела моя матушка Рита Жаркова, руководившая музеем в своем духе, неформальном, исполненном тепла, гостеприимства и домашнего уюта. Приезжая из Москвы или западных стран, я неизменно навещал ее в этом чудесном дворце, где проводились смелые и необычные эксперименты в области современного искусства.
Игорь Гусев. Лебединое озеро. Проект “Подозреваемая реальность”. Галерея “Тирс”. Одесса. 1992
Статья из ART UKRAINE № 1(1) 2011 сентябрь-октябрь. Рубрика ПЕРСОНА
В этот раз я вместе с женой и ее подругой решил реализовать проект «Аквавита», часть которого готовилась в Санкт-Петербурге, а другая — в Одессе. Путь «из варяг в греки» завершался сложной инсталляцией в трех залах МСИ, телепередачей и серией перфомансов в прилегающем пространстве бульвара и Тещиного моста. В процессе подготовки мы приехали из Санкт-Петербурга и направились к матушке в башню. Между делом мама сообщила мне, что хочет познакомить меня с молодыми людьми, которых то ли она, то ли худсреда называла «Подонки». Музыкальный продюсер Юра Палец предоставил им подвал в центре города, для занятий живописью и музыкой.
Игорь Гусев
«Ну ладно, — подумал я, — подонки так подонки, наверно, что-то типа Подлипского и их же с ним.» Стасик тогда был ухажером моей сестры и проживал у нас дома на Солнечной, а работал в маминой мастерской с другим начинающим авангардистом Глебом Катчуком. Но вместо подонков я увидел совершенно очаровательных юношей, да и еще с необычайной красавицей в придачу.
Фото с перформанса “Дефлорация океана” группы “Общее состояние”. Галерея “Тирс”. Одесса. 1993
Юля по кличке Депешмод была девушкой очень статного и представительного, даже солидного молодого человека с лукавым выражением лица и голосом певца и поэта. Звали его Игорь Гусев. С ними был юноша, похожий на Марка Алмонда, — Вадик Бондаренко (Bondero).
И вот они предстали передо мной, искрясь весельем и юмором, излучая ровную, без всплесков, положительную энергию, сияя жизнерадостной красотой. Никакого трэша, надлома или зауми, никакой тупости, наглости или робости, агрессии или вялости. Сплошной «высокий штиль», идущий от сердца, широта неомраченных душ.
Фото с перформанса “Дефлорация океана” группы “Общее состояние”. Галерея “Тирс”. Одесса. 1993
К тому времени я уже был мэтром московского концептуализма, председателем Клуба авангардистов и основателем Инспекции «Медицинская Герменевтика», получившей международное признание, искушенным, опытным и проницательным, бескомпромиссным и не поддающимся обольщению. Но тут, взирая на этих юных одесситов, вступающих в мой мир, я почувствовал, что мы равны и в будущем можем стать просто хорошими друзьями. И дело не только в одесском демократизме, которому я, сформированный в московском иерархическом мире, все равно верен и по сей день. Именно талант этих людей, уверенных в своих силах и начисто лишенных провинциальных комплексов, убеждал в этом чувстве своей непосредственной, чистой и светлой мелодией. Они искренне и неподдельно располагали к себе. Потому мы без раздумий пригласили ребят участвовать в нашем проекте и не ошиблись в своем выборе. На фоне одесского мелкотравчатого пятикопеечного корыстолюбия в сочетании с тупой провинциальной надменностью и различными формами сумасшествия их неведение казалось подлинным аристократизмом.
Фото с перформанса “Дефлорация океана” группы “Общее состояние”. Галерея “Тирс”. Одесса. 1993
Я предложил им формализоваться, начав с выбора названия их группы и профиля деятельности. Так появилась акционистская группа «Общее состояние». Последующая их деятельность давно уже стала общим достоянием, потому нет нужды ее описывать. Хочу перейти непосредственно к фигуре Игоря Гусева.
Сначала я воспринимал его скорее как поэта, певца и перфомансиста, упустив из виду его художественную сторону. Но вот на одной из выставок МСИ я был потрясен огромным живописным полотном «Лебединое озеро». Ничего подобного в одесской живописи я прежде не встречал, не говоря уже о мастерском соединении концептуального содержания и великолепной живописной формы.
Фото с перформанса “Дефлорация океана” группы “Общее состояние”. Галерея “Тирс”. Одесса. 1993
Полотно представляло собой пейзаж с бабушкиного коврика. Озеро, окруженное заснеженными горами. В то же время создавалось впечатление, что это писано с натуры в Швейцарии, в районе Юнгфрау или Люцерна. Оленей не было, как и вообще ничего банального, все искренне и сочно. В центре озера из воды поднимались множество ног, будто группа девушек занимается синхронном плаванием. Однако ноги поднимались из балетных пачек, а юбки образовывали подобие пены. Становилось ясно, что исполняется сцена из «Лебединого озера», но все действующие лица перевернуты на 180°. Написано это было мастихином, ярко и звучно, несмотря на холодный колорит. Впрочем, техника позволяла вплетать теплые цвета в изобилие синего, зеленого, белил, фиолетового и бирюзы, что создавало приподнятый жизнеутверждающий тон, по духу, скорее, ближе к Малявину, чем Врубелю. В общем, это была работа сложившегося мастера.
Ничего наивного и самодеятельного. Профессионализм, позволяющий сочетать крепкую руку и размашистый каллиграфический стиль, легкость и убедительность, прочность и надежность письма, плотность живописного слоя с лихостью и произволом буйной цветовой стихии. Корпусность и эскизность дополняли, поддерживали, даже обуславливали друг друга, ирония и серьезность, школьность и хулиганство составляли неразрывное целое.
Работа впечатляла до дрожи, но когда я узнал, что автор — Гусев, то был просто ошарашен. Передо мной раскрылся новый неразгаданный гений. Живописец и художник тут же перевесил другие проявления этой творческой личности. Я сразу ощутил, что этот человек будет лидером следующей художественной генерации и ему не будет равных. Так оно и случилось.
Игорь никогда не создавал своей манеры, стиля либо направления. Но, работая в различных жанрах современного искусства, будь то живопись, коллаж, объект, граффити, инсталляция или перформанс, видео, инвайронмент, курируя коллективные проекты, делая совместные работы или занимаясь галерейным делом, он был свободен от привязок и во всем демонстрировал глубину собственной натуры, внутренне безмятежной сущности.
Игорь Гусев. Акция “Арт-рейдеры. Первый опыт”. Староконный рынок. 2007
Известно, что когда душа творца спокойна, она уподобляется глади зеркала и отражает общее всепронизывающее энергоинформационное поле. Волнение души отключает от этого ресурса и вынуждает творца придумывать и делать все самому, без поддержки. И тогда часто происходят изобретения велосипеда, погружение в аутизм либо потакание вкусам потребителя, суждение в рамках локальных контекстов, отход от первостепенных задач и видения общего плана.
Но Гусеву никогда это не грозило. Без спешки и лени, подобно океанской волне, он неуклонно двигался сквозь наслоения эстетических горизонтов и культурных парадигм, постепенно выстраивая конфигурацию с присущим только ему паттерном, где не было повторов, а только прыжки с кочки на кочку по болоту Неведомого.
Выделение его крупной фигуры на фоне художественной среды происходило параллельно с его включением в мировой культурный контекст и художественный процесс, с его поисками выхода из затянувшейся на десятилетия постмодернистской стагнации.
По своей мощи и первозданности Игорь подобен титанам Ренессанса и авангарда, Колумбам и Магелланам новых эпох, будучи созданным для грядущего прорыва, всем своим творчеством являя знаки будущего, накопление массы коих вылилось в новое откровение.
Его последующие работы были загадочны, как ответы оракула, но не туманны и не запутанны. Их всегда отличала ясность, отчетливость высказывания, жестко сформулированный месседж при наличии плавности величавой поступи и вольности отступлений. Загадочным было именно сосуществование этих разнонаправленных векторов, слитых в естественном могучем порыве, сметающем все лишнее и необустроенное.
Игорь Гусев. “Паранойя чистоты”. Галерея “Тирс”. 1997
Моя мать говорила, что художник не может быть святым или совершенным грешником. Поскольку он работает со светотенью, условием его творчества является беспристрастное видение темной и светлой сторон жизни, для чего необходима высота взгляда и отсутствие предпочтения, вкусовщины брезгливости и священного трепета. Грязь для него такой же материал, как и драгоценный камень. Все в его лаборатории — лишь элементы алхимического делания.
И Гусев полностью соответствует этому образу, свободному от научной сухости и артистической экзальтации.
Инсталляция «Паранойя чистоты» — характерный пример выступления, где за кулисами слышен олимпийский хохот, производный от вольного дыхания, систола и диастола коего соответствуют смене дня и ночи либо времен года. Этот природный ритм наполняет творчество мастера, избавляя его работы от надуманности и превращая их в открытый диалог.
Потому Игорь безо всякого стеснения отозвался на мое предложение совместной деятельности. Так в 1995 году появилась живописная серия «Большой Фонтан» из 16 работ, по количеству станций Фонтанской трамвайной дороги в Одессе.
К этому моменту МСИ на Гоголя закрылся, и от обшивки стен его остались 16 грунтованных листов оргалита разного формата. На них мы и написали картины, ассоциативно связанные со станциями Малого, Среднего и Большого Фонтана, как бы восполняя отсутствие реальных фонтанов в этой местности. Эта серия может по праву считаться одним из первых внятных произведений паттернизма, или вестничества, направления, манифестативно заявившего о себе лишь 13 спустя. Таким образом, Гусев наряду с Виктором Пивоваровым и Павлом Пепперштейном, Луиджи Серафини, Аркадием Насоновым и Василием Цаголовым, Сергеем де Рокамболем и Сергеем Бугаевым-«Африкой» является одним из предтеч паттернизма, сменяющего в новом тысячелетии модернистско-постмодерную эпоху.
В 1996 году Игорь Гусев с Вадимом Бондаренко показал в Художественном музее проект «Фюрер под контролем». Здесь уже спокойный уверенный и насмешливый голос зазвучал в полную силу. Он сделал ремейк гитлеровских акварелей в виде больших живописных полотен, написанных пастозно, густо и сочно, с чудесной цветовой гаммой и плотностью фактуры, наполненных как раз тем, чего хотел посредственный Гитлер. Это нечто противоположное копиям, воплощение мечты слабого художника, живопись страстная, волнующая и глубоко мистическая.
Как Игорь сумел невзрачное сделать гениальным — загадка. Но ему удалось сотворить чудо и создать шедевры романтического искусства. Кроме того, он выполнил гуманистическую задачу, реабилитировав творчески неудавшуюся личность. Если вспомнить, что Гитлер не состоялся во всех отношениях — как человек, мужчина, художник, политик и правитель, — то Игорь спас по крайней мере одну мечту, устранив в сфере искусства провал и породив неоднозначный успех, подаренный задним числом фатально безуспешной личности фюрера.
Посмертное спасение утопшего как нечто необходимое сыграло на руку и самому Гусеву.
Новые грани творчества уводили Игоря все дальше от проторенных дорог, прорубая тропку в дебрях Неизведанного.
В 2000 году он придумал проект «Искусство в экстремальных ситуациях», удививший меня лукавой простотой. «Представь, что ты заходишь в банк, например, и тут забегают налетчики, кладут всех на пол. И вдруг, лежа на полу, ты замечаешь, что у твоих глаз, возле плинтуса, висит крошечная выставочка, как бы для того, чтобы не было скучно лежать и удалось скоротать время»… В следующем году в Киеве на выставке «Шутя», проведенной в музее народного творчества, Гусев взял крошечные этюды какого-то соцреалиста, бездарные, писанные в разных странах в художественных командировках, но такие серо-грязные, словно все писалось скучной осенью на одном и том же унылом колхозном ландшафте где-то в Нечерноземье, и повесил их чуть выше плинтуса, тем самым опустив их ниже оного.
Заметим, что большую роль в концептуальных мотивациях у Гусева играет жалость к плохим авторам, помимо насмешки, вскрывая подменный гуманизм.
Затем Гусев упражняется в видеоарте, творит психоделические коллажи и утонченную графику.
Параллельно социализация современного искусства появление институций, галерей, коллекционеров и прочего вызывает в нем глубокий протест и недовольство. Вместо того чтобы впасть отчаяние либо сдаться и разменять себя на мелочь, несгибаемый воин художественного фронта создает альтернативу.
В 2007 году он инициирует проект «Арт-рейдеры», длившийся в течение трех лет на Староконном базаре, знаменитом блошином рынке в сердце Молдаванки.
Апроприация сырьевой базы художественного сообщества не только прошла успешно, но и породила неожиданные результаты, фактически сформулировав методологию паттернизма, относящуюся к сфере гадательных практик.
Александр Венецкий. Проект “Бахчебург”. Галерея “Норма”. 2010
Первоочередная задача паттернизма — создание Вести, или нового языка, основанного на принципе целостности, единства означающего и означаемого.
Весть — это целомудрие, семантическая девственность, свойственная древнему сакральному языку оракула, забытому языку мантики, или гадания на сочетании явлений окружающего мира и на сновидениях. Это целомудрие было утеряно с изобретением письменности и появлением профанного, хозяйственного языка, который разделил означающее и означаемое, лишив информацию девственности. Первоначально предназначенный для подсчета рабов и овец и действующий по принципу «разделяй и властвуй», знаковый язык узурпировал право на информацию и лишил этого права священный язык природы.
Ныне вестничество занялось восстановлением сакрального языка Вести, сырьевой базой которого является не ограниченный набор знаков, а весь наличествующий арсенал явлений.
Проект «Арт-рейдеры» стал первым серьезным шагом на этом долгом пути.
Творческая интеллигенция всегда использовала ресурс блошиных рынков для формирования эстетической среды обитания, дизайна жилищ и студий, одевания, подарков и т. п. Владимирский развал в Санкт-Петербурге, Тишинка в Москве, Сенной рынок в Киеве и Староконка в Одессе всегда служили надежной сырьевой базой для арт-сообщества.
Идея данного проекта заключалась в закупке вещей для создания произведений на определенную тему, заданную дежурным куратором из числа участников. Арт-объекты, или рэди-мэйды, сделанные таким образом, выставлялись тут же, среди рынка, на клеенках, расстеленных земле, наряду со всем остальным барахлом, но не на продажу, а с целью экспонирования в родном контексте. Выставки, проходившие еженедельно, снимались на фото и видео, у кураторов брали интервью, а накопленная документация составила материал для книги, изданной в этом году меценатом Анатолием Дымчуком. Часть произведений была выставлена в залах Союза художников в Одессе. В деятельности «арт-рейдеров», помимо одесситов, участвовали художники из Киева и других городов и стран.
Параллельно с деятельностью этого своеобразного ЦСИ, Игорь Гусев открыл в подвале на улице Кузнечной альтернативную галерею «Норма», где реализовались наиболее радикальные проекты одесского андеграунда, далекого от фешенебельных галерей и музейных пространств. В «Норме» дебютировали многие молодые авторы, благодаря ей городская культура стала выгодно отличаться от других городов, где искусство уже давно создается на потребу рынку.
Игорь Гусев. Инсталляция “Художник – заложнику”. Из проекта “Искусство в экстремальных ситуациях”. 2001
В конъюнктурных пространствах Киева, Москвы, Санкт-Петербурга ничего подобного нигде выставляться не могло. В Одессе же экстремальные художники имеют возможность свободного высказывания, что снимает нездоровый журналистский интерес с социополитической проблематики в искусстве.
И в этом заслуга Игоря Гусева, мечтавшего о неподдельной свободе, отрешенной от скандального пафоса.
Но эта общественная деятельность (а он постоянно чреват новыми проектами) не только не отвлекает Гусева от сосредоточенного, самоуглубленного поиска, но напротив, непостижимым образом усиливает внутреннюю работу, обогащает его творческий потенциал и расширяет возможности самовыражения. Таков секрет этого уникального автора — редкая возможность приводить все к общему знаменателю, интегрировать взаимоисключающие явления, направлять разносторонние векторы в единое поступательное движение.
Как сочетать в себе тореро и ниндзя, вызывающую демонстративность и неуловимость жеста? Если знать, что задача обоих — безошибочное попадание в цель, основанное на точности единственного движения, то разница между этими фигурами сводится к технике и методу. Игорю известно, что в сути они одинаковы. И потому он легко и грациозно разрешает давний спор между изобразительным номинализмом и концептом.
В Одессе было много прекрасных живописцев, далеких от концептуализма, и немало хороших концептуалистов, столь же далеких от живописи. Но вот так взять и соединить эти взаимоисключающие вселенные удалось пока одному только Гусеву. Степень органичности и гармоничности этого соединения поражает. И не только в Одессе. Ни в Киеве, ни тем более в Москве ничего подобного не встречалось, хотя стремление к этому в нашем регионе было всегда и преобладало над радикализмом односторонней направленности. Ближе всего к этому идеалу подошли Виктор Пивоваров из Москвы, Тимур Новиков из Санкт-Петербурга и Александр Гнилицкий из Киева. Но Игорь Гусев остается уникальным и непревзойденным. Дзенская отвязанность и монументальность, спонтанность и точность, мощь и неуловимость его подачи составляют наиболее удачный вариант брачного союза художественной традиции и радикализма антиискусства. Дюшан и Боттичелли, Ци Бай-ши и Ив Кляйн живут в Гусеве как одно целое, Рембрандт и Кипенбергер никогда не различались между собой в этом человеке, как два полушария мозга. Юмор предохраняет его от чрезмерной чувственности либо рассудительности, школа спасает от легковесности и назидательности. Он воплощает собой Срединный путь — мечту современного художника, поглощаемого конъюнктурой с одной стороны и угрюмым левачеством — с другой.
Я сам, например, так и остался вундеркиндом, и мой изящный дилетантизм кажется эквилибристикой на фоне этого ужасающе могущественного мастера-хулигана, дрессировщика диких зверей. Гусев — укротитель чудовищ, рожденных сном разума.
