KORYDOR вместе с Исследовательской платформой PinchukArtCentre продолжает публиковать тексты, так или иначе связанные с историей и окружением сквота на ул. Парижской Коммуны в Киеве, чему была посвящена выставка «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление», проходившая в PinchukArtCentre с 20 октября 2016 по 15 января 2017 г. Эта выставка была важнейшим событием в деятельности Исследовательской платформы 2016 года, а знания, сведения об этом явлении разрастаются, подобно ризоме.

«Парижская коммуна» – с одной стороны, локальное киевское явление, но с другой стороны, именно в Паркоммуну влилась и часть одесской тусовки, художники часто ездили с выставками на Запад и в Москву. Собственно экспозиция выставки «Паркоммуна. Место. Сообщество. Явление»  открывалась текстом Сергея Ануфриева «Киев как культурная модель», а заканчивалась упоминанием совместной выставки автора с Александром Гнилицким «По плану», в которой была сделана попытка осмыслить две традиции: живописную, киевскую, и вербально-дискурсивную, московскую.

Исследовательская платформа пригласила Сергея Ануфриева рассказать о том времени, о взаимных влияниях киевской, одесской и московской традициях, что и нашло отражение в тексте «Кобзарь под подушкой», где рассказана «краткая история современного украинского искусства» сквозь призму уникальной личности Сергея Ануфриева.

Текст публикуется в соответствии с оригиналом в рамках Исследовательской платформы PinchukArtCentre.

Редакция KORYDOR не разделяет мнение автора.

 

По отцу я коренной москвич. Предки мои, итальянские масоны, строили московский Кремль. Стоит он уже более пяти веков, ибо, по преданию, при закладке Тайницкой башни была произведена человеческая жертва (как правило, живьем замуровывали девственницу в фундамент).

Потомки этих славных строителей до сих пор живут в Немецкой слободе на Басманной улице. Там и вырос мой отец, Александр, учившийся в Лаврушенской художественной школе и ставший в 17 лет свидетелем Московского фестиваля 1957 года, перевернувшего его художественное мировоззрение. Будучи уже сформированным авангардистом, он приехал в Одессу и поступил в Одесский художественный институт, где объединил вокруг себя молодежь под знаменами модернизма, а главное — встретил мою маму. Мама, родом с Урала, из художественной семьи, стала папиной музой и вдохновила все сообщество молодых нонконформистов Одессы. В то же время родители поддерживали дружбу с московской и питерской альтернативной художественной тусовкой.

До встречи с папой мама еще с 16 лет водилась с одесскими стилягами и танцевала рок-н-ролл в городском саду с американскими моряками, за что ее осудила общественность в газете «Комсомольская правда», в статье, направленной против буржуазного влияния на советскую молодежь.

В 17 лет мама познакомилась с чехом и вышла за него замуж. Приехав в Прагу, она за короткое время выучила чешский язык и устроилась диктором на пражском телевидении, поражая зрителей своей необыкновенной красотой.

Вернувшись на побывку в СССР, она поехала в Москву, где легко вошла в круг передовой молодежи, подружившись с Лешей Козловым, джазистом, писателем Васей Аксеновым, диссидентами Гинзбургом, Амлинским. Был даже короткий роман с режиссером Андреем Тарковским, так что у меня был шанс стать сыном Тарковского. Мама готовилась к поступлению в Московский полиграфический институт. Все было уже «на мази», но тут мама, приехав на короткое время в Одессу, встретила папу, и возникла обоюдная страсть. Когда мама садилась на московский поезд, папа пришел ее провожать, и когда поезд тронулся, мама соскочила с подножки, в очередной раз изменив линию жизни. Впоследствии эта линия менялась еще множество раз.

Я появился на свет в роддоме у самого моря и первый год жизни провел в комнате в коммуналке, где круглосуточно шла тусовка, дым столбом, совместное рисование и сочинение стихов, споры до хрипоты, гуляние под дождем, слушание джаза и рока «на костях» (рентгеновских пленках) и всё, составляющее романтику этих необычных лет, столь контрастных по сравнению со всей советской эпохой. Это было единственное короткое время советской жизни, когда было хорошо, люди знакомились на улице, на дверях не было замков, во дворах стояли длинные столы, где все обедали сообща, а по вечерам пели песни под гитару, ставили любительские спектакли.

Но гайки постепенно закручивались, и папе, на котором стояло клеймо инакомыслящего, не давали заработка. В 1965-м мы переехали в Ташкент, где папа надеялся поучиться у авангардистов, засевших там еще с 1930-х годов. Однако Ташкентское землетрясение 1966 года разрушило эти планы.

На наших глазах дом наш провалился в преисподнюю, и проведя короткое время на Урале у дедушки Георгия, художника, мы вернулись в Одессу, к бабушке, в комнату в коммуналке на Франца Меринга. Семью надо было кормить, работы не было, от безысходности папа стал пить и вскоре ушел от нас.

Спустя какое-то время мама познакомилась с молодым доцентом философии Евгением Жарковым. Он стал моим отчимом и дал мне классическое образование, обучая меня английскому (сам он был переводчиком и за 10 лет перевел Арнольда Тойнби), древнегреческому, латыни, логике, шахматам, истории и философии, в общем, всему, чему не учили в школе.

К кругу нонконформистов прибавились советские философы — Левада, Пятигорский, Зиновьев, Мамардашвили, навещавшие нас в Одессе и включавшиеся в специфические практики одесских философов во главе с Авениром Уёмовым. Это были путешествия по городу с обязательным заходом во все подвальчики, где наливали за копейки местное и молдавское вино. Возлияния побуждали к философским дискуссиям, нередко кончавшимся драками с завсегдатаями «винарок». Кроме философов, приезжали художники — Яковлев, Немухин, Плавинский.

Иосиф Бродский был близким другом семьи, жил у нас, снимаясь на Одесской киностудии, и нежно ухаживал за мамой. Гуляя с ней по пляжам, он рассказывал об античном гомосексуализме, читал Сафо, Катулла, а мама ахала, делая вид, что не понимает, что стоит за этими излияниями интеллекта и души.

Также нашими друзьями было семейство Исуповых из Киева, с которыми и поныне поддерживаю дружбу.

Ездили мы в Ереван к Игитяну, который еще в 1970 году открыл там музей современного искусства. Из Свердловска приезжал и жил подолгу в Одессе уральский авангардист Женя Малахин, автор концептуальных азбук и «дворянского движения» (он работал дворником и устраивал друзей на эту должность).

В целом, вся альтернативная культура СССР была единым кругом, где все друг друга знали.

Закончив педагогический институт в Одессе, мама поступила преподавать в архитектурный институт, по должности часто стажировалась в МАРХИ, проводила по полгода в Москве. Там она познакомилась с кругом концептуалистов — Кабаковым, Пивоваровым, Инфанте, «Коллективными действиями» и группой «Гнездо», последователями Комара и Меламида. В 1979 году, когда мне было 15 лет, мама привезла из Москвы первый номер журнала «А–Я». К тому времени я увлекся концептуальным искусством, зная только западный концептуализм из журналов, книг, каталогов, попадавших в Одессу. Журнал «А–Я» стал для меня откровением, и я сразу же уехал в Москву, чтобы лично познакомиться с мастерами московской концептуальной школы. С маминой подачи это оказалось очень легко, я, будучи вундеркиндом и интеллектуалом, очаровал всех и стал «сыном полка» концептуалистского круга. Поначалу я жил в мастерской у Володи Наумца на Солянке, и он познакомил меня со множеством художников и музыкантов. Затем я жил у Лёни Талочкина, у Юры Альберта, у Никиты Алексеева, который у себя в однокомнатной квартире открыл первую советскую галерею «Апт-арт». Я стал участником апт-артовских выставок, и в четвертом номере «А–Я» уже красовалось мое имя как перспективного молодого концептуалиста. Когда Нортон Додж, американский коллекционер русского современного искусства, в 1983 году в Нью-Йорке сделал с Тупицыными выставку «Придешь вчера — будешь первый», я участвовал в ней работами с использованием украинского языка. Странно, что эти концептуальные серии на украинском языке, из которых состояла моя первая персональная выставка в «Апт-арте», являются единственными примерами украинского концептуализма. Никто из украинских художников никогда впоследствии не работал с родным языком. Я же, учась в англо-украинской спецшколе, где все учебники были на украинском языке, знал его досконально и выучил наизусть «Кобзарь» Шевченко, кладя его перед сном под подушку.

Южнорусский кул

Периодически возвращаясь домой в Одессу, я рассказывал своим юным друзьям о том, что происходит в искусстве Москвы, а поскольку в нашей квартире были салон и галерея, где регулярно проходили выставки, то и показывал что-то из московского концептуализма. Москвичи приезжали к нам летом и знакомились с одесской молодежью. Такие авторы как Леня Войцехов или Леша Коциевский с Володей Федоровым независимо от меня уже занимались концептуализмом. Под моим влиянием концептуальные работы стали делать Юра Лейдерман и Игорь Чацкин, Андрей Маринюк и Дима Нужин, Олег Петренко и Мила Скрипкина (составившие группу «Перцы»), Лариса Резун, Леша Музыченко, Света Мартынчик и Гоша Степин, с Диком Бургазли, Володей Еременко и Витей Ратушным составившие группу «Вавилон».

Образование целого движения привело к тому, что Никита Алексеев сделал в «Апт-арте» выставку одесситов, имевшую успех. Москвичи ощутили, что отныне они уже не одиноки на холодном советском просторе. В Ленинграде Тимур Новиков с Иваном Сотниковым изобрел «ноль искусство», но оно оказалось тупиковым в силу своей нулёвости. После этого Тимур увлек всех друзей модными американскими тенденциями стрит-арта, и простота и доступность искусства Хэринга и Баския, не обремененного интеллектуализмом, пришлась более по душе ленинградской модной молодежи, нежели заумный концептуализм.

Тем не менее, я дружил с ленинградцами, познакомившись с ними в «Апт-арте», и больше всех я дружил с Сергеем Бугаевым-«Африкой». Гуляя по Ленинграду, мы искали брошенные пустые квартиры и нашли одну на Фонтанке, где «Африка» живет и по сей день.

Помимо того, я общался с Виктором Цоем и всей группой «Кино» — Гурьяновым, Каспаряном, с ними я и по сей день дружу, так или иначе пересекаясь в пространстве между Одессой и Питером. Дружил я и с «Митьками», но больше всего с Сергеем Курёхиным, с которым нас связывал интеллектуализм и любовь к мудрости — философский дискурс, преломленный через психоделическое сознание, свойственное нам обоим изначально. Во многом я был агентом Питера в Москве: через меня в столице распространялась психоделическая культура, фриковство, модная музыка — эсид хаус, техно и рейв, клубная культура, стильность имиджа и прочие питерские течения, идущие в Питер с несравненно более близкого Запада.

Благодаря использованию украинского языка можно считать меня первым украинским концептуалистом. В те времена в Киеве не было современного искусства и вообще нонконформизма.

Только с началом перестройки в 1985 году Василий Цаголов и Саша Соловьев инициировали постмодернистский дискурс Оливы, а дуэт Арсена Савадова и Юрия Сенченко создал серию гигантских полотен, тонко и изящно выражающих проблематику высказывания, используя язык Бессознательного. Их шедевр «Печаль Клеопатры» изумил московскую общественность на Всесоюзной молодежной выставке в 1987 году, и появилось понятие «украинский трансавангард». Однако никакого поступательного развития современного искусства со сменой парадигм, как это было в Москве и Одессе, в Киеве не было, и «украинское необарокко» было выдумано и выросло на пустом месте, в окружении советского соцреализма самого консервативного толка.

Однако «семя Оливы» дало восхитительные всходы и гениев мирового масштаба — Сашу Гнилицкого и Олега Голосия, «киевского Рембо», погибшего в 27 лет; породило плеяду мастеров — Леру Трубину и Макса Мамсикова, Тистола и Реунова, Кавсана и Еву Гершуни, Илью Чичкана, и Юру Соломко, и Сашу Харченко, Киру Проценко. Их наследовало молодое поколение — дочь Гнилицкого Ксения, Жанна Кадырова, дебютировавшие на знаменитой выставке «Бибиков бульвар» — лучшей выставке 2002 года.

История этого такова. В 2001–2002 годах я жил в Киеве и инициировал движение «Би-Би», воплощавшее идею современного дада. Ведь «дада» — это деревянная лошадка, а ныне дети играют девайсами — компьютерами, смартфонами, музыкальной аппаратурой. Рассказывать об истории этого движения, закончившегося с моим отъездом из Киева в Москву, где я стал работать арт-директором галереи Гельмана и показал отчасти движение «Би-Би», слишком долго для данного текста, но стоит заметить, что это движение — типичный пример культурного влияния, когда харизматическая личность способна в одиночку перевернуть культурное сознание целого города и еще выдвинуть на сцену новых авторов. Нечто подобное за 20 лет до этого произошло и в Одессе, причем одесский концептуализм нес в себе заряд дадаизма и Флуксуса в гораздо большей степени, чем московский, казавшийся более серьезным и монументальным. Одесское же искусство было легче, карнавальнее, живее и апеллировало к одесской смеховой культуре и городскому фольклору, которых в Москве никогда не было.

Подобный пример культурного влияния — уже не из Москвы в Одессу, а наоборот — можно усмотреть и в образовании Инспекции «Медицинская герменевтика», произошедшем в 1987 году, когда я с подачи Дмитрия Александровича Пригова предложил сыну Виктора Пивоварова, Павлу Пепперштейну, работать совместно. Мы привлекли к делу одессита Юрия Лейдермана, и так образовалась группа.

Впоследствии, после выхода из группы Лейдермана, мы поставили на его должность старшего инспектора другого одессита, Владимира Федорова, дабы не нарушать трансперсональной треугольной скульптуры нашего творческого союза, где идеи рождались не индивидуально, а в пространстве между тремя мыслящими единицами.

Другой пример культурного влияния Москвы на Ленинград — наша совместная деятельность с Сергеем Бугаевым-«Африкой», наиболее ярко выраженная в проектах «Крымания» и «Дональдеструкция» (1989–1990)

Тимур Новиков, сам невероятно харизматичный, моему влиянию не поддавался, сам влияя на меня, но, тем не менее, выразил свой респект устройством совместной выставки моей и Ци Бай-Ши в залах Новой Академии на Пушкинской, 10 (1995).

Что касается Киева, то я с самого начала влиял на всю художественную общественность посредством нежной дружбы с большинством из авторов, в результате чего и стала возможной инициация движения «Би-Би».

В годы «Парижской коммуны» я жил в этом сквоте у Гнилицких, и, наверное, не без моего влияния Гнилицкий перестал делать трансавангард и свернул в сторону Неизведанного, создав серию загадочных, в основном черно-белых полотен, говорящих языком Бессознательного. В 1993 мы сделали с ним совместную выставку в Москве, в галерее Клуба авангардистов на Восточной улице, где его огромные холсты контрастировали с моими маленькими графическими работами, изображающими мистические острова Пэнлай, Авилон, Туле и другие.

Меж двух огней

В 1995 году в галерее «Бланк-арт» на Андреевском спуске я сделал персональный проект — инсталляцию «Проблема сувенира» с расшитыми свитками (рубашками-вышиванками), надетыми на музыкальные пюпитры. Киев, выдвинув свою версию современного искусства, стал сильно влиять на Одессу, тем более что большинство одесских концептуалистов вслед за мной переехало в Москву, поселившись в знаменитом сквоте в Фурманном переулке.

Туда в 1987 году приехала из Западного Берлина концептуалистка Лиза Шмитц и привезла берлинских молодых художников, результатом чего стал проект «Искунство», положивший начало интеграции советского современного искусства в интернациональный контекст.

После этого, особенно после развала СССР, наши художники всех течений во главе с московскими концептуалистами ринулись на Запад, и многие остались там жить.

Однако такого влияния на западное искусство, каковое ожидалось, не произошло. Культурный колониализм, свойственный Западу, препятствовал этому влиянию. Западные деятели культуры рассматривали наше искусство как одну из версий интернационального современного искусства, сложившегося в результате влияния Запада, что, по сути, является полуправдой. Ведь наше современное искусство формировалось в совершенно иных условиях — в окружении соцреализма, в постоянном диалоге с официальным искусством и советской массовой культурой, иронией соц-арта побеждая агитпроп и пафос советской парадной живописи и монументального искусства.

Более того, почти все концептуалисты были одновременно известными и преуспевающими официальными художниками, а такая шизоидная раздвоенность сознания была совершенно недоступна и непонятна западным авторам с их честным бескомпромиссным протестом против истеблишмента, интертейнмента, массовой культуры и кича. Непреодолимость различия культурного генезиса современного искусства Запада и СССР привела к «зеркальному эффекту» восприятия. Зеркала в полицейских участках, прозрачные с одной стороны и отражающие с другой, иллюстрируют взаимное восприятие двух культур. Если мы созерцаем западное искусство прямо и непосредственно, то Запад, глядя на русскую культуру, видит лишь свое отражение и ничего более.

Только внимательно изучив советское искусство и признав ценность соцреализма, Запад сможет заглянуть за «культурный железный занавес» и понять уникальность нашего современного искусства. Но, к сожалению, в силу политической ситуации, это не может произойти в настоящее время. Сейчас, как и всегда, Запад «разделяет и властвует». К этому относится ситуация с Россией и Украиной, искусственно разделенными и доведенными до состояния войны.

В связи с этим бесконечно проблематизируется мое личное положение. Ведь я единственный, кто является одновременно и русским, и украинским современным художником, и мой вклад в культуру обеих сторон равноценен. Я занимаю статус классика и в России, и в Украине. Соответственно, именно на мне лежит ответственность за прекращение конфликтной ситуации. Моя харизма призвана на службу политике, что превращает ее в культурную миссию.

Лишь я один обладаю правом противостоять политической (и соответственно культурной) ситуации, работая на интеграцию русского и украинского современного искусства, и лишь в случае прекращения противостояния этих культур будет возможна интеграция их в международный художественный контекст.

Лично моя задача как автора, занимающегося культурным влиянием, — предотвратить «китайский вариант» интеграции наших культур и сделать их доступными и понятными для международного зрителя безо всяких уступок, а во всей красе их самобытности и уникальности. И только тогда мы сможем увидеть интернациональное современное искусство как поле взаимных влияний на равноправной основе.

А это предполагает смену центробежного вектора влияния на центростремительный. Тогда в мировом искусстве, постоянно обогащаемом различными влияниями, произойдет невиданный расцвет. Но для этого необходимо, чтобы наконец-то замолчали пушки и заговорили музы.