Пов'язані виставки
З 12 по 15 травня 1993 року в приміщенні Староакадемічного корпусу Києво-Могилянської академії відбулася мистецька акція з однойменною назвою . Вона зібрала навкруги себе коло українських та іноземних художників. Її учасниками були Віктор Касьянов, Надія Кириченко, Микола Маценко, Сузанна Нідерер, Анатоль Степаненко, Олег Тістол, Олександр Харченко, Костянтин Акінша. Автором ідеї та організатором проекту виступив художник Анатоль Степаненко. Координатором – художник Олег Тістол. Постідеологом[1] – мистецтвознавець Костянтин Акінша.
Акція «Києво-Могилянська академія» продовжує концепцію суб’єктивного дослідження простору намічену в проекті «Косий Капонір». Автором концепції є Анатоль Степаненко. Вона полягає в дослідженні та переосмисленні певного простору, його історичних, культурних, соціальних нашарувань за допомогою мистецьких інтервенцій.
Важливою активною складовою даної акції перш за все є сам простір. Староакадемічний корпус Києво-Могилянської академії був збудований у 18 столітті на замовлення гетьмана Івана Мазепи, за що отримав назву Мазепинський. На його території діяла церква Благовіщення. Декілька разів будівля горіла, після чого відновлювалася. Пізніше тут розташовувався музей старожитностей та бібліотека. В радянський час на території розміщувалось військово-політичне училище тому доступ до неї був обмеженим. Головний «пафос», за словами куратора проекту, був перш за все у презентації самого простору Академії, його відкритті, символічному поверненні громаді[2].
На момент виставки будівля перебувала у стані занедбаності та перманентного ремонту, тривали заморожені розкопки. Частково знята підлога, купи будівельного сміття, величезні тріщини на стінах на фоні високих склепінь барокової будівлі нагадували про походження та складний історичний бекграунд місця. Стан тотальних руїн та занедбаності, складності історичних нашарувань вдало перегукувалися з політичною та мистецькою ситуацією в країні.
Саме з цими аспектами і працювали художники: руїни, зруйнований сакральний простір, музей, козацька історія.
На думку Катерини Стукалової сильною стороною акції було те, що вона працювала «з проблемами радше контексту, ніж твору, бавилася з розчиненням художнього знаку в полі інших знаків: історичних (аура цього місця), соціальних (принцип «руїн» та «перманентного ремонту» викликав очевидні асоціації з навколишньою реальністю), культурних (спогади про класичний музей, що був колись розташований в історичному копусі КМА, присутність музики і показу мод)»[3].
Акція тривала лише три дні, але мала неабиякий успіх. «Акція….майже одноголосно визнається в київських колах найкращою мистецькою подією року,…тривала лише три дні, але за цей час змогла вселити в душі зацікавлених осіб деяку надію, що ми «також уміємо робити гарні виставки», так пише мистецтвознавець Катерина Стукалова в журналі Terra Incognita. Для початку 1990-х характерна боротьба старого з новим, формат триденної акції-жесту, роботи після завершення якої підлягали демонтажу, а отже знищенню, був досить інноваційним. Саме документація акції, фотографії та запис на VHS касеті стають по суті самодостатнім твором мистецтва. Таке мислення фундаментально відрізняється від радянського, направленого на створення виключно творів, знаменує появу нового концептуального підходу.
Один з перших проектів, який зустрічав глядача – проект Миколи Маценка. В боковій видовженій галереї він створив тендітні колони з поліетилену, що мали «підтримувати» важкі арочні склепіння церкви та водночас символізували нестабільність та швидкоплинність змін у суспільстві. Прозорі, майже непомітні, вони стали реплікою до сучасного становища мистецтва в суспільстві.
Микола Маценко, 1993, Без назви, з проекту «Києво-Могилянська академія», інсталяція створена спеціально для заданого простору
Продовжує працювати з поліетиленом і Олег Тістол. Стилізований під бароко монументальний розпис в арочному склепінні, виконаний на поліетиленовій плівці, на якому зображені козаки-вершники, органічно вписується в барокову будівлю, унаочнюючи історичні зв’язки з козацькою добою. «Напівпрозорі» живописні образи у склепінні виглядають як фантом історії і одночасно мають перегуки з темою музею та присутності.
Олег Тістол, 1993, Без назви, з проекту «Києво-Могилянська академія», інсталяція створена спеціально для заданого простору
Анатоль Степаненко в одній з кімнат помістив сухе дерево, коріння якого було зарите у будівельне сміття, насипане у дірку в підлозі та розміщене на тлі білого сувою. На підлозі були розсипані цифри. В іншій кімнаті Степаненко зробив відео-проекцію на стіну зі світлових плям та тексту з кінохроніки 1920-х років, в якій звучали більшовицькі маніфестації та заклики. Проекція частково потрапляла на звалище дощок та на білий прапор, який розвивався над ними. Доступ до радянських кіноархівів був щойно відкритий. Хаос, руїни, забарикадованість, які стали платформою для трансляції кінохроніки, посилюють передчуття великої деструкції, зламу епохи та зіткнення ментальностей.
Анатоль Степаненко, 1993, Без назви, з проекту «Києво-Могилянська академія», інсталяція створена спеціально для заданого простору
Для Олександра Харченка важливо було створити мінімальну інтервенцію, лише підкресливши простір. Художник використовує ситуацію ремонту та розрухи, делікатно населяючи простір мистецькими знаками: наносить синю фарбу на купу будівельного сміття на підлозі, а на стінах розвішує в масивних паспарту фотографії неба, які виглядають абстрактними плямами на фоні стіни з величезними тріщинами.
Олександр Харченко, 1993, Без назви, з проекту «Києво-Могилянська академія», інсталяція створена спеціально для заданого простору
Інсталяція московського художника Віктора Касьяненка продовжує ідею руйнації. Складалася з двох елементів: металеві світильники, які начебто виростають з підлоги та абстрактні живописні картини на стінах. За словами самого автора, ідея будується на поєднанні непоєднуваних речей, як то нових дизайнерських металевих світильників в занедбаному просторі стародавньої будівлі. Але при цьому художник докладає максимальних зусиль для створення враження, начебто вони виростають з підлоги та були тут завжди. Інший елемент інсталяції – живописні роботи, типові для тогочасної творчості Віктора Касьянова і його захоплення ідеєю руйнації живописної поверхні, що перегукується з загальною ідеєю руйнації та розпаду як характерної ознаки того часу.
Віктор Касьяненко, 1993, Без назви, з проекту «Києво-Могилянська академія», інсталяція створена спеціально для заданого простору
Запрошена з Швейцарії художниця Сузанна Нідерер, яка вперше відвідала Україну та не була знайома з українським контекстом, торкається важливої для неї теми орієнтації: орієнтації її як іноземки в чужому просторі, з яким вона стикається прибуваючи в незнайоме місто; орієнтація в культурній ситуації, коли робота має відношення до контексту та історії; орієнтація як система знаків та символів, які населяють простір. На двох паралельних дошках на підлозі серед хаосу та будівельного сміття Сузанна Нідерер викладає в строгому порядку один за одним об’єкти в формі дисків. Поряд з ними підвішена до стелі табличка з написом, зробленим трафаретним шрифтом українською, та німецькою мовами «Орієнтація є сенсом безперервнооновлюваного порядку».
Надія Киириченко створює перформанс з демонстрацією мод, переодягаючись та докладно документуючи сам процес. Тим самим підкреслюючи історично-культурні конотації місця.
Цікавою та важливою є спроба осмислити та проаналізувати проект, вписати його в мистецькі тенденції та напрямки. Для цього до участі був запрошений мистецтвознавець Костянтин Акінша. З його слів, даний проект не є концептуальним чи постмодерністським. «Мабуть можна відчути присмак концепції чи постмодернізму, але, мені здається, що це помилка. Це мистецтво вільного і дуже легкого жесту. І, на мій погляд, відсутність такого тяжкого пошуку чи концепції, це позитивна сторона цієї виставки»[4].
«Мені здається, що розвиток українського мистецтва дуже схожий на розвиток Монгольської держави по канонам соціалістичного дослідження цього розвитку. Ми перестрибнули через декілька формацій: із феодалізму стрибнули до соціалізму. Українське мистецтво почалося із постмодернізму при відсутності якогось серйозного модернізму: ми не мали ні мінімального мистецтва, не мали концепту. І ми почали гратися з тим, що обуло названо постмодернізмом, і що було несвідомим постмодернізмом, на мій погляд. Зараз ця гра вже закінчена – це зрозуміло. І ми приходимо до іншої гри, і найкраще, мені здається у цій виставці – що це гра без правил, вона не лімітована, і це не спроба створити якийсь мейнстрім»[5].
Незалежно від того був цей проект концептуальним чи просто інтуїтивним, він є важливим в українському мистецтві. Дослідниця Лізавета Герман в своїй дисертації «Кураторська практика в сучасному мистецтві. Світовий досвід та український контекст»[6] розглядає його як цікавий приклад кураторських проектів, які працюють з освоєнням міського простору. Він є симптомом початку 1990-х з їх бажанням освоювати альтернативні майданчики та працювати радше з контекстом, ніж з твором, бажанням відійти від «стерильних» просторів новостворених галерей та заідеологізованих музеїв.
Рік потому простір Староакадемічного корпусу був відремонтований та перетворений на виставкову залу Центру сучасного мистецтва Сороса. Саме під час виставки «Києво-Могилянська академія» куратор Марта Кузьма і запримітила цей простір.
[1] Означення самих організаторів. Запис на VHS касеті від 1993 року.
[2] З усної розмови з Анатолем Степаненком. Від 15.09.2016
[3] Катерина Стукалова. Києво-Могилянська академія/ TERRA INCOGNITA. Cучасне візуальне мистецтво. – 1994. – № 1-2
[4] Костянтин Акінша. Запис на VHS касеті від 1993 рік
[5] Там само
[6] Герман Є. С. Кураторська практика в сучасному мистецтві. Світовий досвід та український контекст : дис. канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Герман Єлизавета Сергіївна – Київ, 2016. – 309 с.