Олександр Гнилицький. Резюме. Дослідниця — Катерина Яковленко

Пов'язані профайли художників

Олександр Гнилицький

Олександр Гнилицький

Художник Олександр Гнилицький належить до покоління митців, яке формувалося наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років.

Гнилицький народився в Харкові, де закінчив театрально-декораційне відділення Харківського державного художнього училища. Протягом 1981–1987 років навчався на відділенні монументального мистецтва Київського державного художнього інституту (нині — Національна академія образотворчого мистецтва й архітектури) в майстерні Андрія Чеканюка та Миколи Стороженка. У цей час художник познайомився з Олегом Голосієм, Олександром Клименком, Валерією Трубіною та іншими митцями. Ці знайомства стали визначальними в житті Гнилицького: з 1987 року митці брали участь у колективних виставках, 1989 року організували сквот на вулиці Леніна (нині — вул. Богдана Хмельницького), а з 1990 року облаштували художні майстерні й житло на вулиці Паризької Комуни (нині — Михайлівська).

Процес становлення Гнилицького як художника припав на період «перебудови» і руйнування суспільно-політичного, культурного, інфраструктурного ладу в СРСР. Унаслідок цих змін сформувалося нове мистецтво, яке становило візуальну, естетичну й ідеологічну опозицію до «старої школи». Цей діалог і боротьба між академічною школою та новим мистецтвом стали однією з наскрізних тем у творчості художника, що їх можна побачити в роботі «Тату, шолом тисне» (1990).

Теми і героїв Гнилицький шукав через інтерес до візуальної культури, кінематографа, історії мистецтва, міфології. На початку творчості його художній метод формувався під впливом робіт Арсена Савадова і Георгія Сенченка (так званий «кучерявий стиль»), а також Сергія Ануфрієва, представника московського концептуалізму («пустотні картини» з простими сюжетами абсурдного й іронічного характеру). Пустотність у його роботах відзначали й критики Олександр Соловйов та Вікторія Бурлака. «У раннього Гнилицького що образ — то й алюзія, “перемивання кісток” священним персонажам історії мистецтва, нібито без жодного пафосу й пієтету — після її “кінця” втрачати стало вже нічого»¹.

Студента Київського худінституту мистецтвознавець Костянтин Акінша охарактеризував як «жертву живопису» періоду «бурі й натиску»² і зазначив, що 1988 року Гнилицький «розробив свій “кучерявий стиль”, який прозвучав як перекладення величних симфоній Савадова для клавесина»³. Водночас Акінша визнав, що Гнилицький дуже швидко відійшов від простого наслідування і звернувся до цитування прикладів світового мистецтва.

Уже на початку творчого шляху Гнилицький знайшов теми і жанри, які розвивав усе своє життя. Серед ключових тем у його творчості було дослідження самого себе, що відбилося і в численних автопортретах, які він створював до останніх днів. Один із перших автопортретів художник виконав на третьому курсі художнього училища: зобразив себе з етюдником на плечі на тлі зимового пейзажу. На картині постає скромний парубок, який дивиться просто у вічі своєму глядачеві.

Автопортрети художника, починаючи з 1990-х років і до останніх днів його життя, — це легка іронія над собою. Гнилицький намагається вловити свій відбиток у будь-якому предметі із дзеркальною поверхнею: у воді в туалеті, у дверях, вагоні метро, розбитому склі, церковній бані, виделках, люстрі. Маніакальна манера малювати своє відображення в усьому має кілька пояснень.

По-перше, Гнилицького цікавив естетичний аспект віддзеркалення⁴. З часом нові технології дозволяли фіксувати миті на телефони, фотоапарати, а згодом трансформувати зображення в живопис і графіку. Гнилицький фіксував «реальність» за допомогою камери, а потім відтворював її на полотні. По-друге, у цьому вбачається й психоаналітичний аспект.

Фіксуючи викривлену через дзеркальну поверхню реальність та формуючи її на полотні, Гнилицький намагався дослідити питання об’єктивності і суб’єктивності. Дзеркало, згідно з Жаком Лаканом, — структура суб’єктивності або парадигма уявного, яка дозволяє пізнати себе⁵. На думку Лакана, стадія дзеркала демонструє, що Я є продуктом нерозуміння, помилкового впізнання. Саме на стадії дзеркала виникає відчуження суб’єкта від самого себе і встановлюється уявний порядок.

Ще одна тема, яку художник розвивав довгий час, — тілесність. Сексуальне (і як sex — стать, і як sexuality — сексуальність) для Гнилицького є об’єктом дослідження й аналізу. Тіло і тілесне не раз виникають у його роботах як предмет мистецтва: відео «Криві дзеркала. Живі картини» (1993); або, наприклад, жінка, яка лежить у скляній труні і мастурбує під час читання віршів Гнилицького (перформанс «Спляча царівна» (1993)); або ж фалоси, які заростають травою (інсталяція Growing art (1997)); або жінка із розставленими ногами, де замість вагіни митець поставив дзеркало (інсталяція «Пологи» (1994–1995)).

У тексті «Старий діаспорієць» Гнилицький оприлюднив сторінки зі свого щоденника, де більша частина стосується саме сексуальності: митець досліджує взаємозв’язок між слізьми й ерекцією, пише про обрізання. Завершується цей текст відвертою заявою про «доповнення» власної статі жіночими геніталіями: «Хочу подати на грант, щоб Фонд Сороса оплатив мені операцію з установки додаткових жіночих геніталій. Спробувати бути гермафродитом — (андрогіном) — моя давня мрія, а своїх грошей я на це ніколи не знайду — сім’я, діти. Таку операцію цілком можна оформити як художній проект, акцію або перформанс, а гроші навіть не потрібно переказувати — пустити на перерахування лікарні. Я все придумав»⁶.

Художник працював з відомими образами, «тривіальними символами»⁷ (образи Папи Римського, Штірліца, Леніна, Гітлера), надаючи їм нового змісту і прочитання. Сам Гнилицький казав про свої роботи як про «живе кіно», ніби він знімав їх своєрідною арт-камерою. Такий підхід до живопису на початку 2000-х Вікторія Бурлака назвала постмедійним мистецтвом⁸.

Друзі згадують художника як «ніжну і тонку людину», «світлого ангела»⁹, котрий навіть до роботи підходив виважено, дистанційно, вдумливо, спокійно і педантично. Гнилицький не поспішав виставляти твори, якщо не був упевнений у їхньому вигляді. Це завжди ставало перешкодою між художником і кураторами, проте він завжди «здавав» роботу в останній день, «щоразу шедевр»¹⁰. Він міг працювати над кількома абсолютно різними роботами одночасно, а у його кімнаті на Паризької Комуни завжди була нова інсталяція¹¹.

Від середини 1990-х Гнилицький більше зосередився на роботі з об’єктами, інсталяціями, кінетичними скульптурами тощо. Тимчасову відмову від живопису спричинили поїздка до Німеччини в рамках резиденції «Постанестезія. Діалог із Києвом» (PostAnaesthesia. Dialog mit Kiew), де митець відвідав Documenta IX, а також новий період у його житті та стосунки з художницею Лесею Заяць. Подружній і творчий тандем заснував Інституцію нестабільних думок, яка одночасно діяла як творчий колектив Гнилицького—Заяць і як інституція, спрямована на розвиток українського культурного середовища, що допомагала художникам реалізовувати свої проекти, налагоджувати зв’язки через інституційну підтримку при поданні заявок на фестивалі, оформленні подорожніх грантів. Інституція нестабільних думок мала заповнити комунікативну лакуну, яка виникла після розпаду сквоту на Паркомуни, коли художники втратили змогу обговорювати художні теми і тісно спілкуватися між собою.

Із середини 1990-х років митець жив і працював у Мюнхені, час від часу приїжджаючи до Києва. Більшість часу він присвячував комерційним проектам, де виступав як дизайнер і художник-оформлювач. Поява своєї майстерні в Мюнхені на початку 2000-х сприяла поверненню Гнилицького до живописної практики. У цей час він створив роботи, які ввійшли до серії Jurassic Future, що складається з «напівпримарних» композицій.

Ще одна сфера, до якої Гнилицький звернувся в середині 1990-х і працював у ній довгий час, — дизайн предметів інтер’єру й одягу. За словами Лесі Заяць, він обожнював дизайн: «Сашко любив мистецтво більше, ніж його люблять колекціонери. Сам він не міг дозволити собі купувати твори мистецтва або дизайнерські речі, тому сюжетом для його живопису ставали дизайнерські речі — краватки, сорочки»¹². А проте, крім зображення модного одягу — галстуків, сорочок і брюк відомих брендів, Гнилицький малював і український сюртук та жіночу сорочку, які належали родині Лесі Заяць. Зазвичай художник віддавав цим речам весь простір своїх полотен, не відтіняючи їх іншими сторонніми предметами. Він виступав як естет, який насолоджується гарними речами. Квінтесенцією цього можна назвати відео, на якому сумка Lоuis Vuitton відроджується з попелу, ніби Фенікс (проект «Кімната» для виставки «Поема про внутрішнє море» у складі Інституції нестабільних думок). Тут глядач міг одразу насолоджуватися двома «вічними» речами — паланням вогню і красивою модною сумочкою.

У певних картинах мюнхенського періоду можна помітити тугу за домом, яку художник переживав час від часу. Сюжетами його творів стають «пострадянські речі»: відкривачка, радянські меблі, холодильник тощо. А цикл робіт із дачі художника ввійшли до серії «Дача».

Важливу частину доробку автора становить його графіка. Перед тим як намалювати живописне полотно, Гнилицький розробляв тему на папері. Роздумуючи над тим, як утілити той чи той задум, художник створював щось на кшталт художнього щоденника — нотатки на полях, які допомагають розшифрувати його художні замисли. До цього циклу можна віднести й численні вірші і тексти.

Важливий у доробку Гнилицького цикл творів, де автор зображує побутові предмети, як-от ванна чи стілець. Як завважила Тетяна Кочубінська, «Гнилицький створює майже ілюзіоністичні образи, у яких не важливо зображення предмету, бо предмет стає частиною Всесвіту […] Сáме дослідження буття, пошуки значення свого “я” і будь-якого з довколишніх предметів цікавили Гнилицького наприкінці життя»¹³.

Останні роки свого життя Гнилицький дуже багато малював. Роботи він створював ще й тоді, коли вже не міг ходити. Останню свою картину він так і малював у ліжку, вдома на Лютеранській. Гнилицький писав, що після смерті художник переходить у свої роботи¹⁴. Можливо, саме тому його останньою роботою став автопортрет, зловлений у відбитку люстри («Люстра. Лютеранська, 8», 2009).

Олександр Гнилицький ще за життя ввійшов до історії сучасного українського мистецтва. Його твори зберігаються в колекціях Національного художнього музею України, Державного Російського музею в Санкт-Петербурзі, Сумського обласного художнього музею ім. Н. Х. Онацького, Ульяновського обласного художнього музею, а також у приватних колекціях Росії, України, Німеччини. Окремі роботи автора досі невідомі широкому загалу; це, зокрема, роботи раннього періоду часів існування Паркомуни та кілька робіт мюнхенського періоду.

Навколо Гнилицького, як і багатьох митців того часу, сформувалося багато упереджень і тверджень, які описують лише його ранній період, пов’язаний із київським художнім життям початку 1990-х. Однак творчість митця — це результат довгого медитативного і дослідницького процесу і самовдосконалення, поєднання ідей декадансу, футуризму, експресіонізму, постмодернізму, концептуалізму; живопису і не-живопису; естетики й антиестетики, реалізму й вигаданої реальності. Якщо в ранньому періоді, позначеному співпрацею і спільним життям з іншими митцями, можна провести паралелі між творчістю Гнилицького і його однодумців, то в період зрілості художник виробив своє унікальне візуальне мовлення, яке чинить на глядача потужний емоційний вплив. Роботи цього часу легкі, прості й медитативні, вони вже не містять іронії, властивої Гнилицькому доби Паркомуни, це усвідомлене письмо, яке йде від самої душі автора.