Цифровые и Интернет-технологии все больше захватывают повседневность человека, сводя ее ежедневные ритуалы к рутинным действиям. Человекоподобный робот София, созданная американской компанией Hanson Robotics, говорила: «Мне интересны дизайн, технологии и проблемы окружающей среды. Мне кажется, я могу стать частью человечества в этих областях. Послом, который помогает людям вникнуть в эти темы и предоставит все технические решения и инструменты, которые доступны на данный момент». При этом на вопрос: «Ты уничтожишь человечество?», ответила: «Ладно, я уничтожу человечество». Еще одной важной новостью последних лет стал запуск космического электромобиля Tesla Roadster вокруг орбиты Солнца в январе 2018 года. В планах SpaceX также использовать ракету и космический корабль Dragon для путешествий людей вокруг земной орбиты. Все эти и другие новости не могут не влиять на мир искусства, который остро реагирует на изменения в пространстве и подстраивается к новым технологическим и экологическим вызовам. Так, в художественном мире космическая тема получает свое новое развитие, облачаясь в дружественную форму сохранения природных ресурсов, развития технологий и освоения новых пространств. Выставки вернакулярной фотографии Луны или Марса, выставки о переосмыслении русского космизма, публичные интеллектуальные дискуссии о новых утопиях в художественном поле и политике — все это дает возможность задуматься над разными проектами будущего: возможен ли художественный утопический проект в XXI веке и в какой форме?

Разговоры о космосе сейчас не обходятся без упоминания о влиянии технологий и природных ресурсов и природе как таковой. Интерес к космосу возрастает с прагматической стороны: сможет ли человек оставить землю и освоить новые пространства вне планеты? Однако, все эти разговоры происходят в пределах развитых стран, вкладывающих свой финансовый ресурс в космические и компьютерные технологии. Как уместно спрашивал российский художник и куратор Арсений Жиляев: может ли космизм существовать в современных условиях, например, когда воскрешение таких «технологий», как здоровый образ жизни и здравоохранение, является в основном привилегией элитного меньшинства? Развивая эту мысль, необходимо спросить, что происходит в стране, утратившей свой космический потенциал после 1991 года? Какая форма космической и человеческой утопии возможна в стране с низкой государственной вовлеченностью в развитие технологий и их имплементацию в социуме? И как искусство может помыслить или вообразить мечту о будущем, в условиях когда это будущее отложено?

Здесь стоит поразмыслить о космизме в украинском советском искусстве и искусстве периода независимости, его исторических предпосылках, особенностях и потенциале. Учитывая закрепившийся в научном поле термин «русский космизм», следует уточнить, что данная статья не является попыткой его опровергнуть или переприсвоить художественные работы. Данный текст — это попытка найти взаимосвязи других векторов развития космической темы, возможность усмотреть что вкладывали в образ космоса украинские художники и для чего обращались к подобным метафорам. Безусловно, невозможно говорить об украинской версии космизма, не опираясь на труды и работы, посвященные такому большому явлению, как космизм, в русской культуре. Поэтому в контексте «украинского космизма» много внимания будет уделено утопии, в рамках которой эта космическая тема проявлялась. Впервые о некой форме украинского космизма заговорил Юрий Лейдерман в тексте «Прищур музея» в качестве характеристики творчества Федора Тетяныча (Фрипульи).

МЕТАФОРА ПОЛЕТА: МЕЖДУ ПОБЕГОМ И СВОБОДОЙ

(ИСКУССТВО 1960–1980-Х)

В советской визуальной культуре метафора полета определяла экзистенциальный и эмоциональный поиск, попытку выйти за социальные, экономические и даже телесные рамки. Важной ремаркой стоит отметить политические события 1950-1960-х гг. и притеснения творческой интеллигенции того времени. Фильм Романа Балаяна «Райские птицы», в основу сценария которого легли тексты писателя шестидесятника Дмитрия Савицкого — повести «Вальс для К.» и романа «Ниоткуда с любовью», — визуализируют тот период как сложное политическое время и как попытку вырваться за его пределы. Интересно, что действие фильма происходит именно в Киеве, не в Москве и не в Ленинграде. В фильме главный герой буквально взлетает, чтобы освободиться от терзаний и мучений. Полет становится не только метафорой, но и формой побега и освобождения творческого человека.

Еще одним примером такого использования полета и космической темы является мозаичное панно Аллы Горской «Бориветер», созданное в Мариуполе в 1967 году. Одно из рабочих названий данной работы — «Птица Мечта». «Будто из космоса», — характеризовала яркую индивидуальность, чувственный и сильный характер Горской ее коллега, художница Галина Севрук. «Она смело говорила правду […]. Когда ревнители железных порядков видели Аллу, у них начинался паралич: она будто из космоса. Она не уместилась бы ни в одну тюрьму…».

В этой работе художница в форме птицы изобразила космический и духовный потенциал украинского общества того времени. Подобный характер движения в работе вполне соответствует тенденциям конца 1960-х годов, которые разворачивались в парадигме развития и освоения космоса. Но если «Боривітер» лишь опосредованно и метафорично говорит о космосе, то в мозаике на стене школы №5 в Донецке Горская совместно с Виктором Зарецким, Григорием Синицей, Галиной Зубченко и Геннадием Тимченко одну из сюжетных линий посвящают космосу непосредственно. Формально, выполняя государственный заказ, идеи космоса были отражены во многих  архитектурных и монументальных объектах с конца 1950-х гг. Одними из наиболее ярких примеров можно назвать монументальные панно «Икар» (1964) Горской и «Земля и космос» (1965) Валерия Ламаха, Ивана Литовченко, Эрнеста Коткова, мозаику на Доме связи Виктора Арнаутова (1966) и др. Важной работой в космической тематике можно назвать и живописное панно «Человек в открытом космосе» Вадима Богданова (1968–1972), показанное в 2019 году в стенах Национального художественного музея Украины.

Нельзя не усмотреть тесную связь космической темы с политической. Однако, что стояло за заказом и формальным исполнением работы? В советское время украинское искусство было тесно связано с искусством других республик и находилось в диалоге с ним. Однако, украинское искусство также имело свои особенности, связанные с политическими, культурными, экономическими и социальными факторами.

Украинское искусство часто рассматривают с позиций витальности, эмоциональности и хтоничности. Здесь человек и его внутренний мир, желание и намерения приобретают особое значение. Тема полета, космоса и утопий вкралась в различные практики и наполнилась различными региональными особенностями. В частности, отразив в себе философию Григория Сковороды, его идею о существовании трех миров: макрокосма, микрокосма и Библии как особого сакрального пространства. Свои творческие поиски Сковорода осуществлял с 1769 года, основываясь на библейских рассказах, а также близких платонистам и стоикам идеях. Космос для Сковороды — это как физическое пространство, так и эмоциональное и экзистенциальное измерение, к которому стремится человек в своих рассуждениях. Политическое здесь не рассматривается как основополагающий фактор. В первую очередь в центре любого бытия, по мнению Сковороды, возникает именно человек. Идеи украинского философа были поддержаны авторами в 1960–1980-х гг. В частности, отражены в тексте Олеся Бердника «Діти Безмежжя» (1970-е), и интуитивно проявлены в творчестве художников Федора Тетяныча (Фрипульи), Валерия Ламаха, Олега Соколова и др.

«Внешний Космос (естественная Вселенная) и Внутренний Космос души тесно, неразрывно связаны. Так связь проявляется в слове, а после — в мысли, в духе», — писал Бердник. «Есть много путей // но только один путь — это путь жизни // путь свободы», — говорится в книге «Схем» художника Валерия Ламаха.

Космическая тема, стала для государства номером один во время холодной войны. Покорение космоса и возможность человеку выйти за пределы земли, породили разные формы утопий. Разумеется, развитие науки и кибернетики не могло не затронуть и вопросы искусства, культуры, сознания. Одной из ярких личностей того времени был киевский кардиохирург Николай Амосов. «Потребность человека в Боге обусловлена необходимостью власти», — в своих многочисленных текстах он неоднократно поднимал темы развития науки и вопросы человеческого, размышляя о смерти и бессмертии.

ТЕСНОТА СТЕН: ИЗ ОКНА ХАТЫ В КОСМОС

Важным введением в космическую тематику становится контекст конца 1960-х — начала 1980-х гг., когда существовал официальный запрос на «космическое искусство». Но даже вне заказа эта тема будоражила художников разных эстетических и идеологических взглядов. Так, например, своя версия нового светлого будущего была и у художницы Марии Примаченко, в чьем творчестве космизм имел вполне прикладной характер: в 1970-х художница создала работы, посвященные теме свободы и покорения космических пространств. Мысль о новой телесной форме буквально окрыляла фантастических зверей Примаченко и придавала пространству на картинах особый мистический характер: «Космічна хата, в якій жили півроку космічні солдати» (1978), «Космічна пам’ять» (1977), «Зоряний кінь у космосі» (1978).

Примаченко, ограниченная собственным сельским пространством, фантазировала о том, как выглядит мир далеко за пределами Земли. Интересно, что подобные мысли были и у Параски Плитки-Горицвит, которая по сути также была ограничена в физических координатах. Карпатская фотограф и художница после 1950-х не выезжала за пределы родного села, но при этом вела переписку с друзьями и коллегами, из которой узнавала о новых тенденциях и влияниях. Космическая тема занимала ее настолько, что один из своих альбомов она посвятила именно космосу и первому полету туда женщины.

По сути, обе авторки лишь воображали о космосе, будучи скованными рамками собственного дома и хозяйства в сельской местности. Выход в космос смог найти лишь Илья Кабаков, «пробив» дыру в собственном потолке. Его работа «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1982) стала каноническим примером космизма. Работа Кабакова также затрагивает границы дозволенного человеку в советское время и обнажает проблему отсутствия пространства — как личного, так и творческого. Коммунальные квартиры с минимумом места, теснотой и перманентным вторжением в частную жизнь были полной противоположностью безграничным возможностям космоса. Действительность, с которой сталкивался человек в своей повседневности, бытовые условия, личные экономические возможности — все это с одной стороны мотивировало думать об утопическом будущем, но с другой возвращало в непростую реальность. И на самом деле не так важно, идет речь о коммуналке — показательной для советского жизнеустройства форме сожительства, или же о пространстве маневра. Где бы ни оказался советский человек, пространство сужалось за счет видимых и невидимых границ и стен, построенных в первую очередь в сознании.

Форма тотальной инсталляции дала возможность Кабакову обрести свободу, перешагнуть через границу, выйти за пределы искусства и социально-политической действительности. Это был не полет, а скорее побег, о котором писалось ранее.

ЧИСТЫЙ ЛИСТ КАК ОТКРЫТЫЙ КОСМОС

Если полет и (или) образ Икара — яркое воплощение поиска свободы и новых возможностей в тематическом спектре, то в жанровом воплощении эти поиски отразились в форме графики, объектов, текстов, черновиков. «Именно графика, бесконечность белого листа, точка и линия на плоскости оказались для многих художников второй половины ХХ века в России своеобразным “пространством свободы”, где их творческие поиски могли обретать визуальное воплощение без риска быть под запретом», — так описывала творчество неофициального автора Эдуарда Дробицкого искусствовед Т. А. Кочемасова.

Подобные задачи исполняет «Книга Схем» Валерия Ламаха и серия «100 любимых пятен» Олега Соколова (1968). Формат книги, альбома, сборника, тетради, которая может в себя вместить множество листов с множественными художественными решениями, создает оппозицию официальному взгляду на искусство того времени. В этой вариативности и множественности и заложены протестность и сбой системы. Именно в ней — апелляция к безграничному космосу.

Возможность создавать бесконечное количество работ из всего, что окружало художников, вдохновляло и одесситов — художественные эксперименты Юрия Лейдермана и Сергея Ануфриева ярко вписываются в размышления о космизме в позднесоветском искусстве. Примерами подобных работ является папка «Космос» Юрия Лейдермана (1991) или папка «Сатурн» Сергея Ануфриева (1982), серия рисунков Сергея Ануфриева конца 1980-начала 1990-х.

ПРЕРВАННЫЙ ПОЛЕТ

Важным и переломным событием 1980-х стала авария на Чернобыльской атомной станции. Эту катастрофу, по мнению Бориса Будена, можно считать для СССР одним из символов распада коммунизма. Именно из-за масштабов аварии, точнее невозможности предсказать последствия ее пагубного влияния на экологию и социум, в украинском искусстве, как визуальном, так и словесном, появляется метафора Апокалипсиса, тема смерти обретает новые формы. Идея о мире была разрушена, изменилась и трактовка понятия «космос», он уже не казался таким безграничным. Тема экологической, техногенной и других катастроф подтолкнула многих авторов уже в начале 1990-х осмыслить место и значение человека и техники для природы, поднимать вопросы человеческого бытия в тесных взаимосвязях с окружающей средой.

Подобные мысли привели художника Федора Тетяныча Фрипулью к мыслям о создании биотехносфер. Именно об этом художнике говорит Юрий Лейдерман, когда обозначает «украинскую версию космизма». «Космизм — это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы — там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения — все подобранное сразу навешивает на себя», — пишет Лейдерман. Обращаясь  к антагонистам — украинцу Фрипулье и россиянину Федорову, Лейдерман видит такое отличие двух космизмов: украинский в основе своей селянский, федоровский — городской. На мой взгляд, это лишь формальное разграничение, которое обходит важный аспект творчества Фрипульи, аппелирующего к Сковороде. В форме украинского космизма заложена не сельскость, а с одной стороны — анархизм, с другой — номадичность. Анархизм обусловлен отсылками к козаческому наследию к синтезу христианской и язычницкой культур. Именно такая архаика была близка и Берднику, и Фрипулье. Это нелинейное, лишенное любой структуры явление. Номадичность же, включающая в себя движение как горизонтальное (тут стоит говорить о картографии, о важности пейзажа и ландшафта для украинских авторов), так и вертикальное («из коммуналки в космос»).

Так, например, работа с космическим и земным пейзажем — центральная в практике художников Львова. Несмотря на то, что львовянин Петро Старух также занимался созданием объектов и инсталляций из вторсырья (здесь важно подчеркнуть сходство с работами Фрипульи), интересно обратить внимание на его перформанс Winter Kaput, проведенный в 1993 году в селе Оброщине Львовской области. Одетый в скафандр, в сопровождении Сергея Жадана и Виктора Бедняжка, читающих свои стихи, художник создавал на снегу «живопись». Идея Старуха заключалась в следующем: художественное произведение уничтожалось по мере того, как таял снег, после полного исчезания оно естественным образом попадало на небо, в зону высокого (здесь интересна аллегория с «высоким» и «низким» искусством). Старух отмечал, что это произведение должно было вернуться на землю с первым дождем, ознаменовав конец зимы.

Еще один пример — хеппенинг, созданный Влодко Кауфманом совместно с Тарасом Чубаем, Виктором Небораком и другими. Перформанс «[Божья любовь] Письма землянам» был проведен в 1993 году и включал в себя тотальную инсталляцию. Как отмечал сам автор, период 1990-х был него таким, в котором можно было захлебнуться свободой. «Я тогда понял, что вне рамок живописи существует нечто такое, что дает возможность воплощать идеологию, потому что идея — это первоочередное для меня. Я себе начал искать инструмент воплощения идеи, поэтому это получился такой синтетический проект». Для Кауфмана форма тотальной инсталляции стала той формой, в которой он смог воплотить новый пейзаж, создать новую живопись. «8-я печать — это статус, который создает человечество для своего существования и до ничего хорошего не приводит. Когда я это делал — это были импульсы, построенные на подсознании. Я создавал образ печати, которую я по-своему деконструировал. Но каждый зритель мог расшифровывать все по-своему».

ИСКУССТВО, ПОЛЕТЕВШЕЕ В КОСМОС

1990-е годы для художественного мира стали временем новой свободы на фоне возникающего капиталистического строительства и низовых инициатив. Это период новых утопий. Как например, описывали контекст участники группы «Фонд Мазоха»: «Во Львове перед независимостью была уникальная ситуация. Там же на выборах в органы советской власти везде выиграла партия Рух, было двоевластие, компартийные комитеты еще сидели, но уже и ничего не решали. Была атмосфера свободы, творчества. Легко рождались идеи, все казалось возможным. Ну, например, почему бы не сделать выставку на Луне». Эта возможность создать невозможное и была воплощена Фондом Мазоха в 1994 году. Художники отправили на станцию «Мир» графические работы Игоря Подольчака, таким образом, буквально осуществив идею выставки в космосе. Этот процесс был задокументирован на VHS-кассету и включен в работу Василия Цаголова «ТТБ» (1997/1998). В работе Фонда Мазоха и Василия Цаголова космос уже не был метафизическим нереальным пространством, он стал вполне реальным физическим полем для художественного жеста. Уже не модернистского, а постмодернистского, с заигрыванием, карнавалом и буффонадой, свойственными позднесоветской и украинской художественной традиции конца 1980 — начала 1990-х гг.

Видео и позднее цифровые технологии создали иллюзию новой свободы и новых возможностей. Но эта иллюзия также рухнула, встретившись с отсутствием финансирования подобного рода искусства. Цифровые медиа, развившиеся на рубеже десятилетий, не встретили широкого отклика в практике украинских художников и заинтересованности среди галерей. Экономические и политические кризисы, социальная ситуация в стране и война — все это сделало невозможным разговор о поиске новых пространств, по сути, человек, как и художник, снова оказался в ситуации, сковывающей его действия. Идеи о будущем, космос и конструирование новых утопий перестали интересовать авторов в той мере, как это было раньше. Свой побег многие из художников решили осуществить не в будущее, а в прошлое, устремив взгляд в архивы, документы и переосмысление истории в целом. По сути, искусство стало более прикладным и практичным. Примерами подобного пересмотра памяти и истории являются серия инсталляции Юли Голуб «Бабушка в космосе» (2017) и серия фотоколлажей Сергея Браткова «Незнайки на Луне» (2014). Обе работы обличают то утопическое будущее, когда герой Кабакова пробил дыру в потолке и улетел в космос. Обе — говорят о том, что и в космосе советский человек остался советским. Он не сформировал новый быт, не изменил свой уклад. Несмотря на безграничное пространство космического мира, предоставленное ему, он не смог разрушить своих внутренних барьеров и стен. Важно также подчеркнуть выбранные обоими художниками медиа. Братков останавливается на более традиционной форме коллажа, в то время как Юли Голуб — на цифровых медиа и программировании. Практически в каждой новой работе художница представляет свою версию будущего.

На сегодняшний день чуть ли не единственными, кто работает с темой нового пространства, космоса и разными формами будущего, остается Иван Светличный. Совместно с группой Sviter Art Group он создал новую утопию — галерейное пространство без стен — Shukhliada, функционирующую в виртуальности. Возможности этой галереи ограничены не масштабом стен, не интересами кураторов и не коммерческой составляющей, а программным кодом. Именно пространство виртуальной галереи размывает всевозможные иерархии, принятые в современном мире — от позиции художника и куратора до роли самой институции, от зрителя, который может прийти в пустое помещение, чтобы надеть очки, до оказавшегося дома, но  ограниченного в передвижении из-за своих особенностей.

КОСМОС КАК ЗАПРОС О БУДУЩЕМ: МЕЧТА О МЕЧТЕ

Еще один вариант утопии, связанный с космосом, предложила Открытая группа в составе Антона Варги, Юрия Билея, Павла Ковача (мл) и Станислава Турины. Их проект «Падающая тень «Мрии» на сады Джардини» — проект, предложенный и реализованный в качестве украинского национального павильона в рамках 58-й Венецианской биеннале современного искусства. Главным объектом проекта стал самолет АН 225 «Мрия», сконструированный ДП «Антонов». Самый большой грузовой самолет должен был пролететь в день открытия биеннале и бросить тень над Джардини — основной локацией выставки современного искусства. На борту должна была разместиться информация о всех украинских художниках, ныне живущих.

Данный проект изначально предполагал нечто нереальное — как собрать информацию о всех украинских художниках и кто имеет право считаться художником, а кто — нет. Кураторами была разработана электронная форма, которую художники заполняли самостоятельно, и по результату — выпущен каталог-книга с собранными контактными данными авторов.

Утопия Открытой группы столкнулась с украинской бюрократической реальностью, в которой самолет не взлетел. Поэтому, проект Открытой группы трансформировался и вместо воздушного пространства был реализован в Арсенале — центральной площадке биеннале. Однако, кураторы настаивают, что миф о самолете и миф о мечте разворачивается вне пространства, главной его локацией является человеческое воображение, где самолет до сих пор летит. Как пишут сами кураторы, «павильон стал результатом как очевидных, так и тайных действий основных участников ситуации. Результат сложных отношений, конфронтаций и коалиций будет отображаться как «станция» для передачи мифа — мифа о полете мечты над Джардини. Персональные конференции рассказчиков проходят одновременно, смешиваются, накладываются друг на друга и образуют звуковой палимпсест, и единственное, что их объединяет — это периодическое, одновременное чтение основного мифа о пролете над садами».

ВЫВОДЫ

Сегодня, когда взгляд молодых авторов в большей степени сконцентрирован на политическом — истории, памяти, архиве, — вопрос экзистенциальных поисков, внутренней свободы все еще остается актуальным. Проанализировав украинское искусство с конца 1950-х годов до сегодня можно обратить внимание на то, как тема космоса была вплетена в практику авторов. Но на всеобщей волне интереса к освоению межзвездных пространств они создавали работы, выходящие за рамки формального исполнения заказа. Под космосом они подразумевали новую утопию, которая бы могла освободить художников от политического, идеологического и этического давления, и решить те эстетические задачи, которые были им близки.

В рамках этой утопии практические задачи решались лишь изредка, в основе своей она формируется на ирреальном и воображаемом опыте. Часто гранича с хтонической энергией, архаикой, анархизмом, номадичностью, особой заботой о природе и экологии, затрагивая вопросы бессмертия — как для человека, так и для культурного наследия в целом. Эта утопия строилась на синтезе проблем маленького человека и глобального мира (будь то экологический кризис или создание государства, основанного на духовных практиках), на поиске места этому человеку в пространстве безмежжя.

Если можно разграничивать и выделать украинский космизм, то говорить следует о его особенной черте — связи «внешнего и внутреннего космосов», без единения которых никакая утопия и представления о свободе невозможны. Воображаемое, поле мысли становилось тем пространством, что предоставляло возможность для самых разных вариантов будущего, от «космических хат, в которые поселятся космические солдаты» до мира бородатых женщин и застрявшей в космосе бабушки.

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Катерина Яковленко