Дослідження української історії мистецтва XX століття призводить до несподіваних поглядів на вже відомі періоди, факти й імена. Саме так виникла тема лекції про українських фотографок XX століття, а слідом за нею — цей текст. Він продовжує опис доробку українських художниць Дослідницькою платформою PinchukArtCentre.

ДЕ ЗАХОВАНА СТИГМА

Підготовка тематичної виставки «Свій простір» [1], присвяченої становищу жінки в українському соціумі та внеску художниць в українське мистецтво, а також подальша робота над виданням «Чому в українському мистецтві є великі художниці» [2], показали — навіть дослідниці неумисно оминають увагою цю тему. Фотографки в історії українського мистецтва XX століття, ким вони були: моделями, дружинами, аматорками чи все-таки художницями?

Як наслідок розмов із фахівцями у XXI столітті, фіксуємо кілька методів стигматизації означеної теми. Найперше, професійний фемінітив фотографки [3] викликає хвилю насмішок й глузувань [4], хоча означення художниці не викликає подібної реакції. Певно тому, що останнє було легітимізоване ще радянською лінгвістикою, а відтак звичне для пострадянського вуха. А це, у свою чергу, свідчить про радянську стигму щодо жінок з камерою й не включення їх до лав фахівців. Попри упередження, мова карбує в собі суспільні настрої, є живою структурою, що видозмінюється й за потреби набуває нових лінгвістичних форм. А все ще притаманне українському суспільству глузування над словами — це ніщо інше, ніж прихована патріархальна свідомість й форма мовної тиранії. Тому вже на рівні формальної розмови у нас виникали труднощі з цією тематичною розвідкою, бо ж історично так склалося, що українська фотографія, за аналогією з радянською, має чоловіче ім’я. Рівнем вище у стигматизації теми постали риторичні роздуми на кшталт: «Якби талановиті українські фотографки були, то ми б точно про них знали». Тут переходимо до предмета нашого дослідження, роздумів про талант, художню цінність і самобутність, що означені не тільки ґендерною рамкою.

Декількох українських фотографок минулого століття ми дійсно знаємо. Серед таких першою згадують Ірину Пап (1917–1985) — видатну фотокореспондентку радянської України, знакову особистість в історії української фотографії. Також нещодавно завдяки зусиллям художниць Інги Леві й Катерини Бучацької, а також кінооператора Максима Руденко, нам відкрився фотографічний спадок карпатської художниці, письменниці й фольклористки Параски Плитки-Горицвіт (1927—1998). Вона є феноменом українського наївного мистецтва та письменства, ще й самостійно опанувала фотокамеру та протягом кількох десятиліть документувала життя і побут гірського села Криворівня. А ще раніше, у міжвоєнні роки, натхненна жагою модерної емансипації, що ширилася українськими інтелектуальними колами, галицька журналістка, операторка й фотографка Софія Яблонська-Уден (1907–1971) подорожувала світом й знімала найвіддаленіші куточки Азії, Африки та Океанії.

Варто зазначити, що Яблонська-Уден змогла ствердитися тільки поза Україною, бо навіть такі визначні протектори, як Володимир Винниченко [5] кепкували з її зухвалих подорожей в дикі краї й прагнення бути фотографкою [6]. Власне, світову славу вродженої киянки кінорежисерки Майї Дерен (1917–1961), яка дитиною разом з батьками переїхала до США, також частково можна пояснити тим, що росла і професійно утверджувалась вона не у радянській Україні. Отже, протягом XX століття українки брали до рук камеру й знімали самобутні роботи, а не тільки поставали в кадрі як героїні знімків та моделі для фотографів [7]. Проте лише зрідка могли професійно реалізувати себе у цій галузі в рідній країні.

Історія радянської фотографії XX століття написана чоловічими іменами, як-то Олександр Родченко, Євген Халдей, Борис Ігнатович, Макс Пенсон, Антанас Суткус, Макс Альперт, Александрас Маціяускас, Борис Михайлов, Георгій Пінхасов, Валерій Плотніков та інші. Жінок серед знакових імен тут зустрічаємо зрідка, або ж їх згадують у тандемах з чоловіками, приміром Галину Лук’янову (1943 р. н.) — спільно з фотографом й колекціонером Михайлом Голосовським, а Ніну Свиридову (1933–2008) — з фоторепортером Дмитром Воздвиженським.

У розмові з українськими фотографами Романом Пятковкою, Андрієм Авдєєнко та іншими учасниками харківської фотоспільноти, намагаємося означити причини не залученості жінок до процесу фотографування у пізньорадянський час. На їхню думку, вагомими були дві причини: процес створення фотографій у той час видавався складним, техніка була громіздкою, а технологія проявки плівки й друку знімків — токсичною та шкідливою; уся пізньорадянська система диктувала негласний розподіл на жіночі й чоловічі види діяльності, себто фотографувати жінкам ніхто не забороняв, але й не толерував.

Вочевидь, політична рамка, а не дійсні технологічні труднощі для жінок в роботі з фотокамерою були причиною такого розподілу. А розмови, мовляв, не було серед українок тих, котрі могли б стати визначними фотографками, — є риторичними й затуманюють об’єктивні, схоронені в політичній волі та суспільній свідомості причини подібної внутрішньо-фахової стратифікації.

ПРО ІСТОРІЮ

Фотографія як форма діяльності з моменту своєї появи на початку 1830-х років була ґендерно нейтральною, але малодоступною широким верствам населення. Піонерками професії були науковиці й дослідниці Констанс Фокс Тальбот, Анна Аткінс, віконтеса Клементіна Гаварден, Джулія Маргарет Камерон та інші. Втім, Франсіс Бенжамін Джонсон стала фотографкою п’яти американських президентів, відома теоретичними працями про фотографію та зокрема розлогою статтею «Що жінка може вдіяти з камерою» [8] для видання Ladies’ Home Journal у 1897 році. Текст був на часі, адже вже з появою у 1888-му портативної камери Kodak відсоток жінок, залучених до знімання, небувало зріс. Комерційна фотографія почала мати неабиякий попит, жінка могла відкрити своє фотоательє і без спеціального диплому про технічну або мистецьку освіту реалізуватися у професії. Вже з 1890-х років рекламники фірми Kodak зверталися в своїх кампаніях до нової клієнтури — жінок, які фотографують [9]. Втілюючи популярний образ «нової жінки» на межі століть, іконою рекламної кампанії стала «Kodak Girl» [10] — модниця з камерою, яка символізувала покоління жінок, що прагнуть економічної самодостатності, сексуальної автономії та суспільної ваги. Фотокамера поступово ставала атрибутом емансипованої жінки, поряд з велосипедом, короткою зачіскою, сигаретами, штанами та «шкіряними» парфюмами.

Процес емансипації в Російській імперії йшов значно повільніше, але попри це, серед архівних світлин членів Одеського фотографічного товариства (засноване у 1891 році — прим. ред.) за 1911 рік налічуємо 22 жінок та 26 чоловіків. З настанням радянського ладу у 1917 році нова влада офіційно зрівняла жінок і чоловіків у професіях — жінок активно залучали до праці. Це було пов’язано з потребами повоєнного часу [11], шаленими темпами індустріалізації й ідеологією [12]. У перші роки проводилися спеціально організовані кампанії з популяризації опановування жінками «нежіночих» професій. Серед таких, окрім важкої металургії, шахтарської справи, було й кіновиробництво, зокрема операторська справа, адже «серед усіх мистецтв найважливішим для нас [радянського народу] є кіно», — зазначив Владімір Ленін у 1922 році [13]. Протягом першого радянського десятиліття жінки отримали змогу здобути професійні навички роботи у кіно- та фотовиробництві. Також мережа аматорських фотогуртків активно залучала до участі жінок, але за архівними даними на початку 1930-х у радянському Києві співвідношення жінок і чоловіків у гуртках було значно меншим і коливалося в межах 1/6. Приміром, Українське фотографічне товариство (воно ж спілка фотоаматорів Західної України), що існувало у Львові протягом 1930–1939 років, серед 24 членів налічувало двох жінок — Мечиславу Ганицьку та Ярославу (Ярку) Проців [14].

Опісля завершення Другої світової війни у Радянському Союзі розпочався політичний відкат до традиційного образу жінки в рамках нового негласно патріархального курсу держави — робітниці, матері й турботливої дружини. Залучення широких верств населення до технічної діяльності в аматорських гуртках відновилася з 1960-х. Союз був охоплений мережею фотоклубів та новим радянським хобі — фотографуванням. Цьому сприяла потужна робота фотопромисловості та політичний курс на організацію фотодозвілля радянських громадян. Проте жінок серед учасниць фотоклубів було небагато. І саме в цей час одними із найпоширеніших об’єктів й тем до аматорського і професійного фотографування в Радянському Союзі стають жінки та діти.

В часи незалежності України ситуація принципово не змінилася. За даними Міжнародної федерації фотомистецтва (FIAP) протягом 1990–2007 рр. почесне звання AFIAP (художник Міжнародної федерації фотомистецтва) серед 76 номінантів надали тільки 4 жінкам — одеситкам Олені Мартинюк у 1996-му та Валентині Опольській-Федоровській у 1999-му, миколаївчанці Любові Савельєвій та киянці Наталії Компанцевій у 2007 році. А звання EFIAP (вища майстерність Міжнародної федерації фотомистецтва) за заслуги в царині фотографії присуджено 2 жінкам серед 23 номінантів — одеситкам Олені Мартинюк у 1999-му та Валентині Опольській-Федоровській у 2003 роках [15]. Хоча, справедливо буде зазначити, що критерії якості оцінки фотографічної практики радою FIAP у 1990–2000-і в Україні складно назвати зразковими, проте ці архівні покажчики доводять, що внутрішньогалузевий ґендерний дисбаланс мав місце навіть на межі XX–XXI століть.

КОГО МИ ЗАБУВАЄМО?

Українських фотографок та українських інтелектуалок міжвоєнного та повоєнного періодів. Про них видається вірним говорити не з позиції меншості в ті чи інші історичні періоди, а з позиції їх схованості, міноритарності, — як доречно означує цю проблематику очільниця Центру міської історії у Львові Софія Дяк у розповіді про мистецтвознавицю і поетку Дебору Фогель [16]. «Ця схованість може бути через ґендер, через бідність, через фізичну особливість чи сексуальну орієнтацію», — зазначає науковиця.

Приміром, про авторку тревелогів, журналістку, фоторепортерку та мандрівницю Софію Яблонську-Уден (1907–1971) [17] важливо говорити саме як про представницю емансипованої української фотографії. Уродженка Львівщини, Яблонська-Уден у 1927 році переїхала навчатися кіносправі до Парижа, а звідти помандрувала за враженнями у перше фотополювання до Марокко. Писала мандрівні тревелоги, надсилала їх до галицьких часописів разом із документальними світлинами власного авторства у якості ілюстрацій. Була успішною колумністкою. Та вдруге проклала свій маршрут «за далекі обрії» [18] з Марселю через Єгипет до Шрі-Ланки, потім до Таїланду, Китаю, В’єтнаму, Лаосу, через Індонезію, Австралію, Нову Зеландію до США і назад у Францію.

Відважності у Яблонської-Уден варто повчитися, адже подорожувати мусульманськими країнами та азійськими провінціями у 1930–1940-і роки було дуже небезпечно. Вона труїлася соком орхідеї, помирала від укусу бананової гадюки, полювала на тигрів, була закидана камінням за фотографування, та навіть приймала опіум в Китаї, аби асимілюватися з місцевим населенням. Відчайдушна Яблонська навмисно втікала якомога далі від китайських європеїзованих територій вглиб континенту, ближче до корінного населення, аби ставати частиною орієнтального колориту.

В міжвоєнні часи жорсткого розподілу світу за колоніальним принципом, вона вирізнялася унікальним поглядом фоторепортерки, що зумисно наражала себе на небезпеку з метою наблизитися до туземців, не гидувала їх побутом і захоплювалася магічним мисленням автохтонних народів. Яблонська-Уден глибоко шанувала їхню іншість. У її зйомці орієнтальних героїнь відсутня дистанція й острах в кадрі, бо і фотографка, і моделі були жінками, — інтуїтивно з більшим інтересом і довірою сприймали одна одну. Це визначає не тільки історичну, але й художню цінність подорожніх фотохронік Яблонської-Уден, та окреслює її особливий емансипований й феміністичний погляд крізь фотооб’єктив на жителів «далеких обріїв».

Софію Яблонську-Уден часом порівнюють з Лі Міллер за авантюрністю та масштабом таланту, з Доротеєю Ланж — за вміння знімати депресивну глибинку, та навіть з Лені Ріфеншталь за її нубійські фотопоеми. Як зазначає дослідниця мистецтва Катерина Яковленко, знімки Яблонської-Уден особливо цінні нині для нас ще й тим, що самобутність багатьох племен і народів поступово зникає, а «особливого символізму її знімкам додають пошкодження. Вони наче вискоблені саме там, де у пам’яті цивілізації з’явилися пустоти» [19].

Саме крізь пустоти пам’яті та затирання самобутності етнічних груп українських Карпат важливо говорити про фотографічну спадщину Параски Плитки-Горицвіт (1927–1998) [20]. В глибинці Карпат вона десятиліттями фотографувала селян, їхні родини, закарбувала у власних світлинах побут гірських жителів, їхні звичаї та обрядовість. І витворила документальний портрет Карпат 1960–1980-х років.

Параска Плитка-Горицвіт — феномен в українській народній культурі, й цікава не тільки своїм мультидисциплінарним підходом до творчості, де виготовлення авторських книжок межувало з малюванням, письменництвом й етнографічними розвідками. Щодо фотографування важливо поглянути на Плитку-Горицвіт не з метою відшукати прецедент унікального народного фотогенія та формалізувати її фотохроніку художніми категоріями. Бо ж її фотографія — етнографічна й пролягає в площині соціальної антропології. Плитка-Горицвіт й сама навряд чи мала на меті якусь осмислену художність фотографії, радше керувалася внутрішнім відчуттям кадру, що базувався на її малярському досвіді. Цікавіше розглянути її практику в контексті масового захоплення фотодозвіллям у радянські 1960-ті, доступністю техніки, появи спеціалізованих книжок та журналів, а також жаги й наснаги конкретної авторки освоїти нову технологію і зображувальний медіум. Апелюючи до однієї із зазначених вище у тексті можливих причин не залученості жінок у фотографування, варто підкреслити, що Плитку-Горицвіт не відштовхнула технологічна складність. Вона самостійно освоїла процедуру, при мерехтінні свічок проявляла й друкувала світлини для всього села.

Практику Плитки-Горицвіт доречно розглянути й через теоретичні роздуми про фотографію Сюзан Сонтаґ, яка також цікавилася периферійним фотографічним, неочевидним і тим, що не втрапляє до кадру [21]. Ототожнення у Сонтаґ фотоапарату зі зброєю, що спричиняє миттєву смерть, дуже подібне до обставин зйомки Яблонської-Уден, яку піддавали побиттю налякані камерою туземці. В опозицію цій думці практика Плитки-Горицвіт свідчить про зворотнє — фотокамера була її медіумом у спілкуванні з селянами. Їй фотографія стала за соціальну милицю — інструментом комунікації із жителями карпатського села, що сторонилися каторжанки опісля її повернення зі сталінських таборів. Приманюючи селян можливістю отримати в подарунок фотокартку, Плитка-Горицвіт наближувала їх до себе, знов ставала частиною їхнього повсякдення. І поступово перестала ототожнюватися у місцевих із острахом.

Про офіційну фотографію в радянській Україні більше Ірини Пап (1917–1985) [22], певно, міг знати тільки її колега, однодумець й за сумісництвом чоловік — Борис Градов. Про них часто говорять як про яскравий творчий тандем УРСР, порівнюючи з художниками Адою Рибачук та Володимиром Мельниченком, Аллою Горською й Віктором Зарецьким, Людмилою Ястреб та Віктором Маринюком, Павлом Бедзіром і Єлизаветою Кремницькою, Тетяною Яблонською та Сергієм Отрощенком, цей ряд можна продовжувати довго. 1960-ті рясніють визначними сімейними тандемами в історії української радянської культури — буквальне втілення ідеї «комірки суспільства», фахової самореалізації та ґендерної рівності в межах традиційної родини.

На противагу своїм російським колежанкам Ніні Свиридовій та Галині Лук’яновій, Ірина Пап не була в тіні народної слави свого чоловіка. Пап стала авторкою офіційного портрета радянської України на теренах СССР. Вона була провідною фотокореспонденткою, яка працювала для газети «Известия» та без надмірного глянцю й псевдооптимізму документувала епоху. 1950–1970-ті в її знімках фіксують часи «відлиги» й польотів у космос, реконструкцію розбитого у війну Хрещатика, запуск столичного метро та Київ з висоти пташиного польоту. Вона сміливо знімала зсередини шахти, турбіни, гвинтокрилу та навіть ядерного реактора [23], невпинно подорожувала країною з гроном фотоапаратів на собі. Й щораз тонко відчувала грань дозволеного і баланс між ідеологічною цензурою та якісною репортажною фотографією, не виходячи в площину пласкої агітації.

Український фотограф Валерій Мілосердов вірно зазначив метод Ірини Пап: «…це пряма репортерська радянська фотографія без художніх витівок у вигляді, скажімо, вдруковування в сюжет деталей з іншого негатива тощо. Цим фото можна довіряти, таким було радянське життя, його парадний бік. Але інший бік того життя — Голодомор, війну, ГУЛАГ — по суті, не задокументував ніхто» [24]. Прогресивна та західноорієнтована Пап розуміла, що освіченість у професії та вміння бачити кадр на етапі зйомки ширше в контексті історії — сильний інструмент для фотографа. І вже у 1971 році стала ініціаторкою першої фотошколи при Інституті фотожурналістики Спілки журналістів України. З її школи вийшла ціла плеяда визначних фотокореспондентів, які у 1980–2000-і перейняли у Пап і Градова естафету й сконцентрувалися вже не тільки на офіційному, але й на революційному портреті тогочасної України.

Погляд на радянську Україну із середини системи відрізнявся від погляду на Україну «під совітами» ззовні. Однією з перших американок, яка отримала візу для самостійного подорожування УРСР в 1970-ті була Тетяна Михайлишин-Д’Aвіньйон (1942 р. н.) — фотографка, журналістка, освітянка, мандрівниця, пластунка та соціальна активістка. Вона ж згодом була першою чужоземкою, яку уряд радянської України 1989 року запросив з фотовиставкою до Києва.

Народжена в окупованому німецькими військами Львові, Тетяна разом із батьками у 1944 році тікала із Західної України через Німеччину до США. Американська освіта та діаспорянська громада визначили естетичну та інтелектуальну систему координат фотографки. Як притаманно тим, хто не за власною волею покидав рідний дім, Михайлишин-Д’Aвіньйон у фотографії схильна до замилування Україною через пейзажний і портретний жанри. Туга за батьківщиною втілюється сентиментальними серіями для щорічних україно-американських календарів. Протягом 1986–1993 рр. фотографка працювала з журналістами National Geographic Journal в Україні, а у 1999-му отримала нагороду за фотоальбом «Simply Ukraine — Просто Україна» і стала півфіналісткою Шевченківської премії з журналістики.

Проте однією з найвагоміших серій Михайлишин-Д’Aвіньйон є фотодослідження впливу на українських жінок переходу від системи СРСР до незалежної державності, що його фотографка почала розробляти на межі 1980–1990 років. Її феміністичне дослідження досі не отримало належної уваги, попри те, що стало заледве не єдиним документальним архівом трансформації образу жіноцтва в Україні та отримало своє продовження в проєкті, присвяченому першому поколінню заробітчанок незалежної України та обставинам їхнього виїзду.

На прикладі Ріти Островської (1953 р. н.) варто розглянути практику фотографок 1990–х. Ряд її серій формують ліричний портрет емігрантки крізь автобіографічну історію власної родини. На противагу надмірній епатажності в українській фотографії 1990-х, тенденцією була також персональність й інтимність зображуваного, чуттєва саморефлексія авторів.

Важливим для фотографки став проєкт «Єврейський альбом» 1987–2002 рр., який розпочала у 1978 році й знімає донині, цикл складається з трьох розлогих розділів «Сімейний альбом», «Євреї в Україні» та «Емігранти». Персональна історія і є тією міноритарністю, що поглиблює тематику та розширює авторський інструментарій фотографічної виразності презумпцією правди.

Першим розділом, який вона знімає з 1978 року, Островська намагалася вловити «клімат» тодішнього життя і побуту своєї родини. Попри бажання фотографки відсторонитися і виступити спостерігачкою, цілком увесь «Єврейський альбом» просякнуто родинною тугою і передчуттям чергового пошуку Землі Обітованої в історії єврейського народу. Від осередку родини до спільноти міста — другий розділ Островська присвятила штетлам — традиційним східноєвропейським єврейським містечкам. Вимерлі поселення з покинутими єврейськими кладовищами чергуються з невеликими, з двох-трьох хатин, що в них доживають свого віку старожили. Розділ третій втілив еміграцію, єврейський рух до Німеччини, Ізраїлю та США загалом, та еміграцію родини фотографки зокрема.

Доробок Ріти Островської нероздільно пов’язаний з фотографуванням себе, буквально чи метафорично авторка присутня у кожному кадрі, бо тісно пов’язана з історією родини, роду і цілого народу, котру оповідає фотографічними засобами.

Варто згадати також Віту Буйвід (1962 р. н.) — одну з відомих російських фотографок, вихованку фотоклубу «Дніпро», що у своїй практиці поєднала пряму фотографію з експериментальними методами дніпровських фотографів 1980-х, які вводили до робіт елементи дрібних акварельних дописів, аплікацій та колажу.

Наприкінці 1980-х Буйвід переїздить із рідного Дніпропетровська (нині — Дніпро) до Ленінграда (нині — Санкт-Петерург) і відразу поринає у бурхливе мистецьке життя. У 1990-ті стає учасницею перших феміністичних виставок і вже тоді її практику буквально обплітають мереживом інтерпретації — нав’язують трактування крізь феміністичний дискурс, який сама художниця не підтримує, бо не поділяє мистецтво на чоловіче й жіноче. Проте феміністичність тематики не визначає її приналежність до умовної жіночості мистецтва, що помилково може бути проявлена в декоративних атрибутах, формальних темах чи й просто спорідненості мистецтва різних авторок виключно за принципом однієї статі. Багато робіт фотографки присвячені деконструкції тілесного, руйнуванню тоталітарного традиційного зображувального канону маскулінного та фемінного тіла. Як вірно зазначає Наталія Шарандак, попри те, що Буйвід визнає різницю поведінки моделі залежно від статі фотографа, — «якщо камера у мене в руках і мені позує жінка, вона позує для мене не так, як для чоловіка. А чоловік буде позувати для мене по-іншому, аніж для іншого чоловіка», — психологічну протилежність жіночого та чоловічого начал, а також їх проявів у творчому процесі фотографка вочевидь переоцінює [25].

ДО ПРИЧИН

Плутанина 1990-х щодо ґендерних ролей, наукових дискурсів, та, зокрема, феміністичного фокусу у мистецтві, яку частково ретранслює Віта Буйвід та багато українських художниць, найперше пов’язана з мутованим образом жінки на межі розпаду радянського ладу та набуття незалежності країнами колишнього Союзу. Радянські подвійні стандарти, що попри офіційну ґендерну рівність, передбачали «скляну стелю» та «нежіночі» професії, в часи краху СРСР залишили по собі травму самоусвідомлення. Натомість фемінізм позиціонували як агресивну й репресивну ідею, що покликана зруйнувати звичну форму пострадянського соціуму. Звідси викривлене трактування ідей фемінізму та демонізація руху, що в контексті мистецтва найперше має на меті оприявнення жінок у професіях.

Аналіз стану й розвитку української фотографії у часи Російської імперії та пізніше Радянського Союзу хибно вказує, мовби жінки у фотографії були представлені виключно як моделі. Історія української фотографії не включає авторок, які професійно займалися фотографією, були затребуваними спеціалістками й стали самореалізованими представницями фотографічної професії у XX столітті. Але мета цієї статті — вказати на статистичні та інформаційні дані, що доводять протилежне: якщо українські жінки були активними у фотографії на початку XX століття, то що трапилося надалі й чому фотографія в радянській та незалежній Україні перетворилася у професію, в якій рішуче домінують чоловіки?

Приміром, виокремлене місце займає жінка у практиці Харківської школи фотографії 1970–1990-х. Дослідниця Катерина Яковленко пише про фактичну відсутність жінки у фотографії харків’ян, попри постійне фотографування чоловіками жіночого тіла: «…те, що один з авторів харківської фотографії назвав створенням своєї знакової системи з тіл, сьогодні прочитується через феміністський дискурс як об’єктивація жінки» [26]. Жінки у фотографічних колах Харкова перебували в амплуа моделей, дружин та муз. Власне, на багатьох світлинах харків’ян можемо бачити одних і тих же дівчат, бо ж для оголеного позування моделей у радянські часи було не так просто знайти. Проте не кожна героїня в кадрі є самобутньою, і варто також пам’ятати про перформативність моделі та її роль у створенні кадру. Бодай запровадити традицію вказання імені моделі у супровідній інформації до художніх творів. Адже якщо модель створює мізансцену та втілює потужний образ, а фотограф його фіксує, — чи не є модель співавторкою?

Суб’єктно жінки проявилися у харківській фотографії вже у 1990-ті. Найперше — у тематиці робіт, а також як співавторки. Наприклад, Віта Михайлова була співучасницею «Групи швидкого реагування», що колективно створювала фотографічні проєкти протягом 1994–1996 років. І попри те, що жінки входили до харківського фотоклубу, жодна із них не продовжила активну художню практику. Хоча Роман Пятковка та Сергій Солонський згадали одну фотографку, чиї роботи також були представлені на виставці Ф-87 — Валентину Білоусову [27]. Але за словами самої Білоусової, вона швидко полишила художню фотографію, відчуваючи високий професійний рівень своїх колег-чоловіків та жорстку конкуренцію серед харківської фотоспільноти [28].

Однією із не артикульованих психологічних проблем відсутності фотографок в українському мистецтві є і те, що немало авторок покидали практику, ледве почавши її. Причиною часто була недооцінка власних робіт поряд із чоловічими, які оточували та були за менторів. Жінки могли продовжити щоденно знімати квіти, дітей, перехожих чи випадкові вуличні сценки, нікому їх не показувати й вважати, що все це меркне на тлі чужого таланту. Показовою стала історія росіянки Маші Івашинцової, музи петербурзьких 1980-х. Вона постійно знімала, але так боялася тіні творчості своїх коханців-фотографів і соромилася власних робіт, що дізналися про її фотографію тільки після смерті авторки [29].

Вірно зауважує історикиня Софія Дяк про необхідність досліджувати теми крізь певний фокус, зокрема феміністичний, з метою їх виявлення: «…тоді ми бачимо культуру не як лінійку великих творів, а як середовище, як процес, як стосунки. Це не тільки розширює наш канон, але й взагалі має потенціал змінити те, як ми бачимо культуру. І питання у тому, як нам із цих канонічних шухляд витягнути цих жінок?» [30].

Історію світової фотографії описують і досліджують на прикладі фотографів і фотографок, які формували і розвивали індустрію протягом XIX–XX століть. Поряд зі знаковими іменами чоловіків у професії, активними авторками були й жінки. Приміром, імена Імоджен Канінгем, Доротеї Ланж, Єви Арнольд, Маргарет Бурк-Вайт, Діани Арбус, Франчески Вудман, Лені Ріфеншталь, Салі Манн, Енні Лейбовіц та інших з легкістю спливають у нашій пам’яті. Важливо розуміти, що впізнаваність для нас цих фотографок пояснюється чималою кількістю наукових розвідок і тематичних праць, що проробили дослідники фотографії по всьому світу для означення місця авторок в історії галузі.

Українські фотографки початку XX століття інтуїтивно відвойовували собі місце в професії, імітуючи поведінкові моделі чоловіків-фотографів. Окрім, певно, тих, хто за визначеннями були поза індустрією і формувалися у власній культурній ізоляції. Відсутня статистика, що змогла б нам сповістити кількість авторок, які покинули фотографію через суспільні упередження, самоцензуру чи через психологічний тиск. А ті, які утвердилися фотографками, зумисно уникали емоційної забарвленості фотографії на користь рішучості, небезпеки, репортажності. Все це аби не викликати поблажливі насмішки щодо жіночості власних робіт. А також з метою бути подібними до чоловіків, а значить бути почутими й стати частиною індустрії, якою ті керували. Процес дослідження і виявлення українських фотографок тільки розпочався, але шлях до примирення із власним ґендером у галузі фотографії ще попереду.

[1] «Свій простір» — виставка кураторок Тетяни Кочубінської й Тетяни Жмурко, що відбулася у 2018–2019. Серед представлених на виставці художниць — Євгенія Білорусець, Алевтина Кахідзе, Аліна Клейтман,Поліна Райко, Влада Ралко, Марина Скугарєва, Оксана Чепелик та інші.

[2] «Чому в українському мистецтві є великі художниці», 2019 — видання, що розширило й доповнило тему виставки «Свій простір», мало на меті охопити контекст століття, вказати знакових мисткинь українського мистецтва XX—XXI століть, та описати їхню художню практику. Упорядниця Катерина Яковленко. Авторки текстів — Лідія Аполонова, Лізавета Герман, Галина Глеба, Олена Годенко, Тетяна Жмурко, Тетяна Кочубінська, Катерина Міщенко, Влада Ралко, Валерія Шиллер.

[3] Люкшин, Юлія. «Фотографиня та Балерун — це граматично правильно» — Рівненський викладач розповів про фемінітиви [Електронний ресурс] // ВСЕ, 20.03.2018. URL (дата звернення:  04.02.2020)

[4] Бубич, Ольга. Фотографка, фотографесса, фотографиня. Минное поле феминитивов [Електронний ресурс]  // Беларусский журнал, 21 квітня 2016. URL (дата звернення:  04.02.2020)

[5] Володимир Винниченко (1880–1951) — український політичний та громадський діяч, прозаїк, художник, 1-й Голова Директорії УНР та Голова Ради Народних Міністрів.

[6] Оксана Забужко пише про листування Володимира Винниченка та Софії Яблонської, посилаючись на щоденники Винниченка у передмові до видання ТЕУРА СОФІЯ ЯБЛОНСЬКА: фотоальбом / передмова: Забужко О. — Київ : РОДОВІД. 2018. — 232 с.

[7] Яковленко, Катерина: «Харків’янка: образ жінки у харківських митців та мисткинь» // YourArt, 12 листопада 2019. [Електронний ресурс] URL (дата звернення: 04.02.2020)

[8] Англомовний текст статті Франчески Бенжамін Джонсон «Що жінка може вдіяти з фотокамерою», 1897 [Електронний ресурс] URL (дата звернення: 30.01.2020) 

[9]  Latimer, Tirza;  Riche, Harriet. Women and photography [Електронний ресурс] // Oxford Art Online, 11.02.2013. URL (дата звернення: 02.02.2020)

[10] Alison. The Kodak Girl: Women in Kodak Advertising [Електронний ресурс]  // Ryerson University, 07.10.2013. URL (дата звернення: 02.02.2020)

[11] Мова йде про Першу світову війну

[12] Грушицька І. Б. Розвиток фотографії в Україні (1839 – І пол. ХХ ст.) [Електронний ресурс] // Наукові праці історичного факультету Запорізького національного університету. – 2014. – Вип. 41. – С. 285–291. URL (дата звернення: 02.02.2020)

[13] Витяг із листа Владіміра Леніна до Григорія Болтянського від 29 січня 1925 р. Опубліковано в журналі «Советское кино» № 1-2 за 1933 рік — С. 10

[14] Dawna fotografia lwowska 1839—1939. — Львів : Центр Європи, 2004.

[15] За архівними матеріалами у вільному доступі. [Електронний ресурс] (дата звернення: 02.02.2020)

[16] Кузьменко, Єлизавета. Як витягнути жінок із канонічних шухляд — історикиня Софія Дяк [Електронний ресурс] // Повага. Кампанія проти сексизму, 27.12.2019. URL (дата звернення: 03.02.2020)

[17] ТЕУРА СОФІЯ ЯБЛОНСЬКА: фотоальбом / передмова: Забужко О. — Київ : РОДОВІД. 2018. — 232 с.

[18] Видання тревелогів Софії Яблонської «Чар Марока», «Далекі обрії» та «З країни рижу та опію» у 2018 році стало частиною тривалого проєкту Видавництва РОДОВІД «ТЕУРА. Софія Яблонська», мета якого – повернути Софію Яблонську в культурний український дискурс.

[19] Яковленко, Катерина. Как попасть в гарем и не распугать китайцев, если вы оператор 30-х: фотокнига Софии Яблонской [Електронний ресурс] // Bird In Flight, 23.06.2017. URL (дата звернення: 03.02.2020)

[20] Яременко, Катерина. «Тут і зараз» Параски Плитки-Горицвіт Електронний ресурс] // KORYDOR, 29.11.2019. URL (дата звернення:  03.02.2020)

[21] Сонтаг, Сюзан. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960–70-х годов / Упор., редакція Б. Дубіна. Пер. з англ. В. Голишева та ін. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

[22] Прокопенко, Марія. Мандрівка архівом Ірини Пап разом із фотографом Валерієм Мілосердовим. [Електронний ресурс] // Газета ДЕНЬ. URL (дата звернення: 03.02.2020)

[23] Сімчук, Олександр. Ірина Пап – найвідоміша жінка-фотограф УРСР [Електронний ресурс] // Амнезія, 25.06.2019. URL (дата звернення: 03.02.2020)

[24] Прокопенко, Марія. Мандрівка архівом Ірини Пап разом із фотографом Валерієм Мілосердовим [Електронний ресурс] // Газета ДЕНЬ. URL (дата звернення: 03.02.2020)

[25] Шарандак, Наталья. Игра со стереотипами «женского». Вита Буйвид / Фрагменти книги «Женские ответы», 1997 [Електронний ресурс]  // Библио-Центр сайта OWL. URL (дата звернення:  03.02.2020)

[26] Яковленко, Катерина: «Харків’янка: образ жінки у харківських митців та мисткинь» [Електронний ресурс] // YourArt, 12 листопада 2019. URL (дата звернення: 04.02.2020)

[27] Валентина Белоусова згадана також в книзі відгуків виставки, що зберігається в Музеї харківської школи фотографії. Більше про виставку Ф-87 у контекстній статті Олександри Осадчої для архіву Дослідницької платформи Pinchuk Art Centre. URL (дата звернення  03.02.2020)

[28] Із приватної розмови Галини Глеби і Валентини Білоусової у Харкові, січень 2019 року.

[29] Амос Чаппел. Потерянный советский фотограф [Електронний ресурс]  // Радио Свобода. URL (дата звернення: 04.02.2020)

[30] Кузьменко, Єлизавета. Як витягнути жінок із канонічних шухляд — історикиня Софія Дяк [Електронний ресурс] // Повага. Кампанія проти сексизму, 27.12.2019. URL (дата звернення  03.02.2020)

Галина Глеба