Пов'язані профайли художників
Олег Мальований
Олег Мальований (1945 р.н.) – фотограф, представник першої генерацію Харківської школи фотографії. Учасник групи “Время” [укр. – “Час”], заснованої в 1971 р. Юрієм Рупіним, Євгенієм Павловим, до яких приєдналися Борис Михайлов, Олександр Сітніченко, Олександр Супрун, Геннадій Тубалев та Анатолій Макієнко.
Цікавитися фотографією Мальований почав ще школярем, але зробив це своїм фахом не одразу. Як і переважна більшість його колег, спочатку майстер отримав інженерну освіту в Харківському політехнічному інституті (нині – Національний технічний університет “Харківський політехнічний інститут”). Згодом він почав працювати фотографом в Інституті ґрунтознавства та агрохімії імені О. Н. Соколовського при Харківському сільськогосподарському інституті. Технічна освіта була одним з факторів, що вплинув на мистецький шлях автора, даючи йому змогу швидко освоювати численні нюанси фотографічного процесу. Іншим фактором, що визначив розвиток його творчої особистості, як згадує Мальований, стало знайомство з книгою Альфреда Ульмана “Фототрюки” (Alfred Ullmann, “Fototricks”)[1]. Вона підштовхнула його до того, що в тогочасній радянській мистецтвознавчій літературі назвали б “формалістичними експериментами”, проти яких була спрямована соцреалістична критика. Зокрема, в середині 1960-х рр. фотограф зацікавився “псевдосоляризацією” (яку зазвичай називали просто соляризацією). В її основі лежить ефект Сабатьє, коли під час проявлення фотопапір повторно засвічується, внаслідок чого ті ділянки знімку, що були проявленні не повністю, отримують меншу оптичну щільність та стають темними; на межі контрастних ділянок виникає світлий контур. Все це дає ілюзію суміщення позитивного та негативного зображення. В журналі “Радянське фото” про цей прийом писали в другій половині 1920-х – на початку 1930-х рр., але потім він випадає з поля зору вітчизняних майстрів майже на три десятиріччя, і повноцінно повертається до художньої практики лише в 1960-х рр. Водночас, у країнах соціалістичного лагерю, як то Польща, Чехословаччина або у прибалтійських республіках, традиція фотографіки не згасала протягом усього означеного часу та дала такі імена, як чехи Богуміль Штясний (Bohumil Šťastný), що робив псевдосоляризації в 1930-х-1940-х рр., Йозеф Ем (Josef Ehm), Ярослав Рьослер (Jaroslav Rössler), які використовували цю техніку у 1960-х рр., чи литовець Повілас Карпавічус (Povilas Karpavičius), винахідник методу ізополіхромії. З творчістю чеських фотографів (й в цілому значною мірою зі світовими тенденціямиу) харківські автори, І Мальований в тому числі, знайомились зі сторінок чеських журналів, наприклад “Revue Fotografie”.
Іншою технікою, якою захопився художник, стала кольорова ізогелія або постеризація (від англ. poster – “плакат”): з кожного негативу друкується декілька чорно-білих висококонтрастних контратипів (еквіденситів), з кожного з яких потім через потрібний світлофільтр друкуються зображення на один лист фотопаперу. При цьому надзвичайно важливо суворо дотримуватись суміщення контурів. В результаті отримували кольоровий відбиток із значним зменшенням кількості напівтонів, що чітко, ступінчато розділені. Такий прийом давав виразний графічний ефект і був надзвичайно трудомісткий. Іншим харків’янином, хто ним послуговувався, був Юрій Рупін.
В якості сюжетів для своїх соляризацій та ізогелій Мальований обирає переважно жіночі портрети (в тому числі “ню”, або як тоді називали цей жанр – “акт”) та міські краєвиди. Їх технічний рівень був надзвичайно високим, що достатньо швидко зробило митця відомим серед колег: не випадково, в статті про донецького фотографа Вячеслава Кононіхіна в “Радянському фото” ім’я Олега Івановича згадується серед його улюблених майстрів [2]. Мальований бере активну участь у міжнародних виставках, в тому числі організованих FIAP (Міжнародною федерацією фотомистецтва), його роботи були надруковані на обкладинці “Радянського фото” за 1976 та 1989 рр. Однак, ані широке визнання, ані фактична абсолютна аполітичність світлин не стали індульгенцією від контролю з боку влади: досить часто посилки з роботами на конкурс повертались після досмотру спецслужбами з вимогою отримати “дозвіл” або просто пропадали. Хоча діяльність митця була позбавлена будь-яких ознак дисидентства, та неприродність кольорових сполучень, звернення до ню та концентрація, в першу чергу, на проблемах формотворення були вже достатніми факторами для потрапляння фотографа до числа неблагонадійних.
Усі перелічені риси, що йшли в розріз з методом соцреалізму, можна знайти і в так званих “бутербродах” або “накладаннях” (1971-1980) – суміщенні двох кольорових слайдів. Олег Мальований та Борис Михайлов прийшли до цієї техніки на межі 1960-х – 1970-х рр. Експериментували з нею також Геннадій Тубалєв та Євгеній Павлов. Накладанням Мальованого властива чуттєвість, увага до сполучення фактур та певна ліричність, які відчутні у порівнянні з агресивнішим підходом Михайлова у “Вчорашньому бутерброді”. Для автора, як і для інших учасників групи “Время”, в той час, 1960-ті рр., був важливим діалог з фотографічним медіумом, можливість деконстуркції його першопочаткового синтаксису та народження з цієї трансформації нових змістових та візуальних структур. Тому Мальований не залишився осторонь захоплення харківських фотомитців колажами. В більшості з них присутнє оголене жіноче тіло, втім, фльор еротизму тут майже витісняється відчуттям тривоги. Найвідомішою з його колажних робіт є серія “Гравітація” (1976), яку подекуди інтерпретують як передчуття трагедії Чорнобиля. В цілому друга половина 1970-х рр. була достатньо соціально та політично напруженим періодом: холодна війна, часті терористичні атаки, гонка озброєнь аккумулювали гнітючу атмосферу, яка свідомо чи підсвідомо знайшла своє відображення у згаданих колажах. Навіть у композиціях, що змістовно не пов’язані з ідеєю кризи (“Буде ласкавий дощ”, “Хмара”), в переповненості деталями та жорсткій контрастності відчувається відлуння чогось погрозливого. Подібне враження створюється також за рахунок того, що, попри багатоплановість робіт, ілюзія глибини в них зникає за очевидністю монтажних швів та відвертою нереалістичністю комбінацій, що відрізняє колажі Мальованого від колажів Олександра Супруна чи Сергія Солонського. Водночас, їх безумовно сюрреалістичний дух викликає аналогії з доробком видатного литовського майстра Віталія Бутиріна, який, за словами митця, і надихнув його на пошуки в цій фотографічній практиці [3].
Іншим поширеним в харківському осередку прийомом було розфарбування світлин. Борис Михайлов (“Луріки”, “Соц-арт”) та Віктор та Сергій Кочетови спирались на традицію луриків – розфарбування по монохромному відбитку. Мальований також штучно вводив колір у зображення, але наносячи його прямо до негативу. Кітчевість палітри споріднює його “картинки” з роботами Кочетових: в серії “Свято, яке завжди зі мною-1” (1979-1989) автор так само звертається до де-ідеалізованих сцен радянської дійсності, абсурдність та недосконалість якої підсилена яскравістю фарб. Позбавлені людської присутності, світлини, тим не менш, промовисто відтворюють ситуацію розриву між соціалістичною утопією та реаліями тогочасного суспільства. Не менш вагомою складовою арсеналу Харківської школи фотографії була робота з архівами: для “Луриків” Михайлов використав архів анонімних знімків, Роман Пятковка у “Родом з дитинства” бере за основу власний родинний архів; у “Спаленому Часі” (1971-1989). Олег Мальований використовує власний, але професійний фотоархів, точніше його рештку, що вціліла після пожежі в лабораторії автора в 1979. Намагаючись сублімувати травматичний досвід, художник перетворює портрети на деконструйовані, підкресленно тактильні композиції. На противагу Михайлівським лурікам, в них відсутнє прагнення до демонстрації певних маргіналізованих типажів, “середньої” радянської людини.
Тими поодинокими серіями, де автор відходить від послідовних експериментів з формою та техніками на користь прямої фотографії, стає “Демонстрація” (1978-1985) та “Люди та фрагменти реальності” (1984-1989). Перший проект, подібно до “Соц-арту” Михайлова чи “7 листопада” Юрія Рупіна, іронічно фіксує образи натовпу на демонстраціях, в той час як “Люди та фрагменти реальності”, навпаки, присвячені непомітним речам та епізодам повсякдення (міські краєвиди, непостановні портрети). Така монотонна поетизація буденності була схожою на підхід групи “Госпром” (Міша Педан, Ігор Манко, Сергій Братков, Володимир Старко, Борис Редько, Леонід Песін, Костянтин Мельник), що з’явилась на місцевій арт-сцені приблизно у той самий час. Однак, це були радше виключення із загального напрямку творчості автора, який зорієнтований, в першу чергу, на дослідження семантичної та візуальної потужності кольору. Його яскравим втіленням стали пейзажні серій “20 заходів сонця 1986-го” (1986) та “Червона медитація” (1987), для яких було використано дубль-експозицію та кольорові світлофільтри. Тотальна естетизація, зрежисованість та прагнення в першу чергу до гармонізації зображення, що межує з салонною фотографією виділяють світлини Мальованого на тлі властивого харківській школі фотографії культивування поганої якості картинки. Не випадково Юрій Рупін у “Щоденнику фотографа: 30 років потому”, пише “ніхто з нас, за виключенням хіба що, Олега Мальваного, не надавав якості значення, прагнучи триматись в межах його необхідної достатності” [4]. Фактично, діяльність майстра можна розглядати як естетичний екстремум школи.
Початок 1990-х рр. означився появою декількох постановних проектів – це низка чорно-білих поліптихів, для яких позував харківський фотограф Ігор Чурсін (1991) та поліхромні сюрреалістичні “Метаморфози” (1993) – рефлексія на графіку російського художника Михайла Шемякіна. Паралельно, з кінця 1980-х і до середини 1990-х рр. Мальований, як і деякі інші його колеги, потрапляють в поле уваги зарубіжних кураторів та достатньо активно виставляються за кордоном. Під час однієї з таких подорожей були зняті стріт-кадри “США жовтень-листопад” (1993). Тим не менш, пряма світлина не повністю резонує з візією автора, тому він не покидає вивчення нових технічних можливостей фотографії, зокрема, потенціалу чорно-білої інфрачервоної плівки в серії “За межею” (1994-2014). Пізніше, в 2015 він використовуватиме скани цих робіт вже для розфарбування цифрової пост-обробки. В цілому, завершення ери “плівки” митець сприйняв достатньо спокійно, вважаючи, що першочерговим є результат (зображення), а не метод його створення (техніка), тим паче що фотограф від самого початку своєї творчості був налаштований на ефекти, які сьогодні відтворюються в графічних редакторах. Тому твори 2000-х рр. (“Свято, яке завжди зі мною-2”, 2013-2014, “Передчуття біди”, 2013-2014, “20 видів ТКФ”, 2013-2014) демонструють очевидні паралелі між старими прийомами (дубль-експозицією та розфарбуванням) та їх комп’ютерними аналогами. Усі згадані серії присвячені урбаністичній тематиці та поступовому, але невпинному зникненню “старого Харкова”, часто драматичній трансформації міського середовища.
Олег Мальований – один з митців, що заклали підмурки Харківської школи фотографії. Визнаний “технар”, майстер кольорового друку, він створював світлини, які, з одного боку, не завжди вписувались у виголошені в “теорії удару”[5] принципи, але, водночас, втілювали інновативний імпульс та бажання втручання в фотографічний медіум, що були типові для місцевих авторів. Таке балансування на межі між офіційним та неофіційним суголосне неоднорідній, багатовекторній природі самої школи.
[1] Сандуляк А. “Харьковская школа фотографии: Олег Малёваный”. Art Ukraine. 2015. URL:http://artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii–oleg-malyovanyy/#.XHEYybhS94E
[2] “Вячеслав Канонихин”. Советское фото. 1977. № 12. С. 21. URL:https://archive.org/details/sovphoto_v1_1977_12/page/n21?q=%22%D0%A1%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5+%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE%22+%22%D0%9C%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D1%8B%D0%B9%22
[3] “Oleg Malevany”. VASA Project. URL: http://vasa-project.com/gallery/ukraine-1/oleg/index-oleg.php
[4] Рупин Ю. Дневник фотографа: тридцать лет спустя. Фотожурнал. 2007. URL:http://photo-element.ru/story/rupin-2/
[5] “Теорія удару” – творчий принцип, сформульований групою “Время”, згідно якого фотографія має діяти шокуюче, провокувати.