Оксана Чепелик: «Я розпочала феміністичну, або гендерну тему задовго до…»

Оксана Чепелик — художниця, одна з небагатьох українських авторок, хто у 1990-х позиціонували свою практику як соціально-критичну, а наскрізною художньою темою вона обрала ідеї фемінізму. Працюючи з темами об’єктивації жінки в модній індустрії, гендерних стереотипів у патріархатному світі, художниця критично осмислювала образ жінки в пострадянському українському суспільстві. Художні явища і теми, які панували в мистецтві 1990-х, мотивували мисткиню шукати нових можливостей для реалізації і самовияву. Ними стало професійне середовище в міжнародних резиденціях, на кінофестивалях і конкурсах.

Нині художниця далі працює в площині соціальної критики, але тему фемінізму у її практиці заступили проблеми цифрової тоталітарності, віртуального контролю, кіберпростору.

Як авторка перейшла від фемінізму до ідей алгоритмічного суспільства та яким міг би бути жіночий проект-презентація українського павільйону на 58-й Венеційській бієнале, Оксана Чепелик розповіла в інтерв’ю Галині Глебі.

Галина Глеба: Оксано, переглядаючи ваші проекти 1990-х років і їхні видозміни, бачимо, що з початку своєї художньої діяльності ви активно розвивали феміністичну тему. З 2001 року виник інтерес до science art. Як вийшло, що від дуже конкретної соціально-критичної тематики ви перейшли до більш абстрактної?

Оксана Чепелик: Я розпочала феміністичну, або гендерну тему задовго до фільму «Хроніки від Фортінбраса» (2001), відео «Улюблені іграшки лідерів» (1998) і навіть до інсталяції «Очевидна невідворотність» (1997–1998), яка вже тоді будувалася на жіночій сповіді, хоч і створена за двадцять років до відомих флешмобів #Янебоюсьсказати^[1] та #Metoo^[2]. У моїх тодішніх роботах ішлося про гноблення жінки чоловічим світом як носієм тоталітарного начала та світом політики як репресивним і маніпулятивним механізмом. Важливо було звернути увагу на больові точки. А тоді мейнстримом було веселитися, іронізувати, але не порушувати критичні питання.

Г. Г.: Як на ваші роботи реагувала художня спільнота, для якої в той час це не було пріоритетною темою художньої практики?

О. Ч.: Середовище реагувало відторгненням. По-перше, в той момент в українському мистецтві сформувалася кланова ситуація, за межі якої ми й досі не можемо вийти. Клановість цю провокує відсутність ресурсу, а позаяк ресурс у країні дуже обмежений, то клановість культивується. Це завжди здавалося мені архаїкою.

Ось ці соціально-критичні роздуми тягнуться через усю мою творчість у вигляді жіночої і гендерної тем, проекту «Генезис» (2004–2013) про народження, проекту «Колайдер» (2011–2018) про соціальний вибух. «Колайдер» одразу звертався в бік квантової фізики, в бік науки. І користувалася я науковими поняттями: фрагментованість, ідея зіткнення часток, ідея хвильової (або подвійної) природи структури Всесвіту.

Г. Г.: Ваша художня практика відома насамперед фільмами, але серед ранніх робіт є багато інсталяцій. Що це за проекти і як ви перейшли від інсталяції до відео?

О. Ч.: Ідеться про серію перформансів «Містерії рухомих об’єктів», які були інсталяційними: «Народження Венери» (1995), «Мандрівний острів Лесбос» (1996) та «Одяг-сховок» (1996) вельми спектакулярні. Ми показували їх на сцені, і вони ніби «вмонтовувалися» у тодішній фешн. На противагу цьому саме в галерейному просторі вони проявляли закладені мною критичні меседжі. «Народження Венери», де героїні з надувними мушлями за спиною, відсилали до сюжету народження богині з морської піни на картині Сандро Боттічеллі. Це відбивало тенденцію тих років, коли жінка мала вдавати із себе богиню. А мушля равлика у неї за спиною була «домом», який жінка «тягне на собі». Це дослідження гендерної проблематики, статусу жінки в пострадянському суспільстві, де жінки ставали товаром. Одяг особливо яскраво оприявнював ці зміни соціальної ролі. З одного боку, мода в пострадянському просторі сприймалася як прояв свободи, з іншого — одяг став інструментом, за допомогою якого товар отримував обгортку, закріплюючи за жінкою роль об’єкта.

Г. Г.: Хочу ще повернутися до циклу «Генезис». В історії українського мистецтва можна простежити кілька помітних варіантів теми, яку ви так яскраво показали в цьому циклі. Скажімо, «Сплячі принци України» Іллі Чичкана^[3]. Роботу було реалізовано як епатажний, провокативний, але надвиразний художній жест, і вона, безперечно, влучила в ціль. Ваша історія теж образно виразна і шокує, — це реалістичний процес народження дитини на великому екрані. Працюючи над цією темою — народження нової людини і її мутації під впливом зовнішніх обставин, чи спиралися ви на напрацювання Чичкана?

О. Ч.: Можливо, в «Генезисі» тема народження «нової» людини і її мутацій проступала тільки в живописному циклі «НЕМОВляЛЬКА» з позиції маніпулювання людьми. «Генезис», розвиваючи тему генофонду нації, структурований як ДНК: він розглядає взаємозв’язки між соціальним розвитком і економічними, екологічними, демографічними, біоетичними проблемами, залучаючи в разі потреби історичні ретроспекції, болісне сьогодення та деформації майбутнього. У «Генезисі» йшлося про зменшення кількості населення в Україні. У 1992 році нас було 52 мільйони, на момент створення проекту — 48 мільйонів, перед війною — 46 млн осіб. Тоді це було наслідком і Чорнобильської екологічної катастрофи, і економічних проблем. Це була соціально-політична реальність і обставини мого життя, у яких я жила після народження дитини, вони й спонукали мене до розробки проекту «Генезис». Я тоді фотографувала своє тіло, використовувала 2D і 3D матеріали ультразвукових досліджень плоду для власної художньої практики.

Г. Г.: Тобто ви фактично матеріал свого приватного життя робили предметом художньої виразності і тематичного дослідження?

О. Ч.: І свого, і не свого. Наприклад, макроплан пологів у відеороботі «Народження» (2005) — це не мої пологи. І це не просто пологи, а проблемні пологи: дитина дуже велика, вона без хірургічного втручання не могла народитися. І для її народження потрібен хірургічний розріз статевих органів матері, а це означає, що жінка півроку не зможе сидіти.

Після показу проекту в Америці до мене вишикувалася черга глядачів і студентів. А подяка зводилася до зізнань, мовляв, «ми сприймали мистецтво як “фан” у сенсі отримання інтелектуальної насолоди, через іронію, а воно може бути про справжній біль і життя».

Г. Г.: Дивує така реакція, адже соціальна критика, тим паче тема болю в мистецтві, для освіченого іноземця не нова і не становить несподіванки.

О. Ч.: Чоловіки казали, що їм розкрилися очі на те, через що проходить жінка і наскільки це пов’язано з реальним життям. Ось тут пролягає різниця з роботою Чичкана, бо у нього присутня цинічна художня нота, а у мене її вже немає. Мені подобалося чесне мистецтво, я перебувала в тій парадигмі, яка не вкладалася в культивовану мейнстримом 1990-х.

Г. Г.: На вашу думку, як довго тривав так званий «мейнстрим» в Україні?

О. Ч.: Він і досі триває.

Г. Г.: А як щодо художників, які з’являються 2004 року? Їхній погляд, очевидно, зміщується від «фану» до реакції на реальність, змінюється фокус, активніше проявляються феміністичні теми.

О. Ч.: Маю на увазі, що у когорти митців 1990-х, про яку ми говорили раніше, ця тенденція превалює й досі. Вони не змінили цей вектор.

Г. Г.: Як існувала художниця соціально-критичного спрямування в умовах патріархатного художнього середовища 1990-х років?

О. Ч.: Вихід можна було знайти в міжнародних резиденціях, в участі в міжнародних кінофестивалях і нових медіа, як-от ArsElectronica, Монтекатіні, EMAF, Оберхаузен, Кретей, Backup, під час яких я забезпечила присутність України на фестивальній карті світу. Ще тоді почала активно брати участь у різноманітних закордонних програмах: двічі Bauhaus, двічі Fulbright, продовжую це робити до сьогодні. І навіть свій цьогорічний мультимедійний проект Meta-Physical Time-Space, успішно реалізований на Тайвані^[4], я марно намагалася втілити в Україні цілих сім років! І не впевнена, чи зможу показати його тут коли-небудь.

Г. Г.: У 1990-х ви позиціонували свою практику як феміністичне мистецтво?

О. Ч.: Завжди проговорювала ці ідеї, але весело, що чомусь феміністичним і гендерним студіям в українському мистецтві вдалося їх не помітити.

На жаль, побутує у нас така практика — відраховувати щось від себе. Після виставки «Українське тіло»^[5] (2012) якийсь час помилково вважалося, що феміністичне мистецтво починається саме з неї. Проте навіть «Рот Медузи»^[6] (1995) не був початком феміністичного мистецтва. І щоразу ми починаємо справді не зі стартової точки, а із сьогоднішніх позицій.

Г. Г.: А хіба можна достеменно визначити, коли з’явилося артикульоване феміністичне мистецтво в Україні?

О. Ч.: Нинішня виставка «Свій простір»^[7] у PinchukArtCentre намагається це зробити — перекидає місточки тяглості між темами. Сусідня Польща в такий спосіб сама себе досліджує, вибудовує свої мистецькі й культурологічні дискурси, вписує свою країну у світовий мистецький контекст. Чомусь мета нашого теперішнього дискурсу прямо протилежна. Можна було б підглядати за тим, як це роблять сусідні країни.

Г. Г.: Яке місце займає гендер у мистецтві сьогодні? Чи правомірне формулювання про жіноче мистецтво? І чи можливо облишити гендер у мистецтві і говорити про теми й ідеї, а не про статеву приналежність авторки?

О. Ч.: Гендер — це не стать, а соціальні ролі. Давайте дійдемо суті, чому виник фемінізм? Тому що були утиски. Чому ми будемо говорити про якесь чоловіче мистецтво, яке цих утисків не зазнає? Ми досі можемо і будемо говорити і про фемінізм, і про гендер у мистецтві, тому що утиски жіночого мистецтва не зникли геть.

Г. Г.: Та якщо цей гніт існує досі і ми розуміємо, що походить він від старшого покоління митців, боротися з укладом життя і системою цінностей цілого покоління немає жодного сенсу. З’явилося інше, яке взагалі не ділить мистецтво на чоловіче і жіноче, бо є мистецтво і мова художньої виразності і жодних поділів за гендером. Чи є резон методами агресивного захисту і відвойовування собі «території» боротися з тими, хто свою парадигму світосприйняття вже не змінить?

О. Ч.: Мені здається, що це ілюзія рівноправ’я, відкритості і повної свободи, а насправді це затягування застарілих матриць у наше сьогодні. У нас багато художниць, які ніколи не змогли б назвати себе феміністками, бо це для них наче тавро. Боже збав назватися жіночим мистецтвом, бо це тавро вторинності. Тому й кажуть, що «тільки користуються тематикою, а стосунку до жіночого мистецтва не мають, бо говорять про загальнолюдські цінності».

Г. Г.: У вашій практиці багато різноманітних медіумів, якими ви користуєтеся для вираження ідеї. Це фотографія, просторові інсталяції, документальні й експериментальні фільми. Чи скеровує вас медіум у роботі?

О. Ч.: Я намагаюся підпорядковувати засіб ідеї, проте вважаю, що працювати з рухомим зображенням і новими медіа — це в дусі часу, хоча сама часто штучно опиняюся в «гетто» певного медіуму. Маю на увазі, що, коли ти представляєш у PinchukArtCentre відеороботу, тобі ніби визначають місце, зону, до якої ти належиш, — відео-арт. Звичайно, у 1990-х роках, коли у нас з’явилися відео-арт і новітні технології, здавалося, що розвивати інтелектуальний кінематограф та відео-арт можна й надалі…

Чому ж когорта художників 1990-х після всіх експериментів повернула назад у живопис? Бо він продається. А я ніколи не хотіла йти в кон’юнктуру. Склалося так, що мені з цими-от чесними підходами було б досить важко реалізуватися в Україні, якби не закордонні резиденції. Цей шлях «всупереч» обставинам було продиктовано, найпевніше, відповідальністю перед власним покликанням.

Г. Г.: Резиденції давали нові ідеї і знання чи можливості для реалізації вже наявних ідей? І яке було самовідчуття української художниці серед світової спільноти у 1990-х?

О. Ч.: Резиденції важливі для мене саме можливостями. Нові ідеї привозила я, і всі твори в резиденціях я створювала крізь призму українського досвіду, проектувала Україну на місцевий контекст. Це була саме та потрібна перевірка себе за міжнародною шкалою, коли мене сприймають ззовні. Певно, навіть я оцінюю себе крізь те сприйняття, яке мені дає світ. Ці резиденції, фестивалі, виставки, проекти і можливість їх реалізовувати дають мені наснагу, сили і розуміння, яким є моє мистецтво.

Г. Г.: Наскільки ви вважаєте себе успішною художницею? І чи комерційний успіх тотожний професійному успіху?

О. Ч.: Я не ототожнюю комерційність з професійним успіхом, хоча в Україні це непоширений погляд. Обираючи медіа, пов’язане з відео, рухомим зображенням, художник одразу, апріорі виходить поза зону комерційності. Адже у нас досі не навчилися продавати фотографії, а вони матеріальні об’єкти, то що вже казати про відео чи інсталяцію.

Г. Г.: Хто з колег ідейно резонує з вами?

О. Ч.: Художники зазвичай називають тих, з ким виставляються. Тому я резоную з такими фігурами як Павел Альтхамер, Карстен Ніколаї, Вікторія Весна, Лев Манович, Девід Стоут, Рікардо Міранда Зуніга, Ширін Нешат, Катажина Козира, Богна Бурська, Уте Вайсс-Ледер, Тіаре Рібо.

Г. Г.: А серед української спільноти?

О. Ч.: Це коло художників — представників нових медіа, як-от Іван Світличний, коло кінематографістів та художніх спільнот, з якими я тісно спілкуюся як ініціаторка Міжнародного фестивалю соціальної скульптури, що його 2007 року започаткував Інститут проблем сучасного мистецтва. Я віддаю перевагу митцям, котрі мають власну мистецьку оптику, як-от Стас Волязловський, і не належать до кланової когорти. Ціную особистостей, не вписаних в канон, які творять власні світи.

Г. Г.: Ви згадували про новий проект, реалізований на Тайвані, перспектив втілення якого в Україні ви не бачите. Що це за проект?

О. Ч.: Цього року в Тайвані я виграла дві міжнародні арт резиденції: в Тайбеї у Кванду-музеї, де я демонструвала свої фільми, і на Тайвані, де було реалізовано мій мультимедійний проект «Мета-фізичний часо-простір» в Галереї A13 Культурного парку Шаулонг. Цей проект бере початок від довготермінового «Колайдера», у якому фізику поєднано з темою світових цивілізаційних катаклізмів, і він порушує питання: чи люди — елементарні частки в системі прискорювачів глобальних сил, чи енергія взаємодії здатна породити нові значення, нові форми мислення і нові шляхи існування у світі?

Я вже казала, що в резиденціях активно працюю з місцевим контекстом, але крізь призму українського. А Тайвань буквально віддзеркалює геополітичний стан України. У нас війна і сусіди з імперськими замашками, і у Тайваню поруч Китай. Уже хоча б тому, що світ «проковтнув» анексію Криму, це сигнал для Китаю робити так само. І от сьогодні Тайвань живе в ситуації загрози, добре нам знайомій.

Г. Г.: Опишіть, будь ласка, яким проект був у реалізації.

О. Ч.: Цей проект втілено через образність алгоритмічного світу: людина потрапляє всередину багатошарового перетікаючого інформаційного простору, може вловлювати зміни, які відбуваються непомітно, як-от перехід до алгоритмічного суспільства. Якщо раніше йшлося про постіндустріальне суспільство, то тепер ми вже обома ногами стоїмо в алгоритмічному суспільстві і, власне, ніхто не розуміє, що робити з цією матрицею. Той орвелівський світ, який ми чекали побачити у вигляді тоталітаризму, обернувся іншим, уже цифровим, контролем і політичними мутаціями, що перегукується з нашими реаліями мережевої токсичності.

І це показово навіть у контексті віральності одіозних конференцій навколо бієнале^[8]. Власне, обидва проекти абсолютно мілітаристські: як літак «Відкритої групи», який візуально сприймається як бомбардувальник, так і «Голоси любові» Савадова, де тиражується об’єктивація жінки через образ Монро задля піднесення духу воїнів. Вони користуються мілітаристською мовою, хоча саме ми жертви агресії, а справжній агресор — Росія — подібний художній метод і тему на бієнале не експлуатуватиме, навпаки, дуже ймовірно, що транслюватиме гуманістичні месседжі. Чому ж цим послуговується Україна?

Г. Г.: Оксано, ви теж подавали заявку в Міністерство культури, щоби представляти Україну на Венеційській бієнале. Яка ідея вашого проекту?

О. Ч.: Мій проект стосувався свідомості і квантової фізики, він сучасніший, бо балансує на межі науки і мистецтва. Квантова фізика сьогодні здатна пояснити існування двох альтернативних моделей світу, які співіснують. Вони залежать від усвідомленого альтруїстичного вибору, перед яким стоїть кожен індивід, і це запорука подолання кризи і виживання людства. У контексті нашої розмови про гендер варто зазначити, що ідеї занепокоєності долями світу, чутливості до сьогодення — цілком жіночі ідеї. Саме тому 2019 року робиться ставка на жінок: національні павільйони Австрії, Великобританії, Ірландії і Франції на 58-й бієнале представлятимуть художниці — це тренд ХХІ століття. Бо жінка відчуває нерв сучасності, а чоловік, націлений передусім на успіх, вібрації часу не сприймає.

Примітки: 

^[1] Хештег соціального флешмобу, який актуалізував у публічному просторі проблеми сексуального насилля в Україні. У 2017 році акцію почала активістка Анастасія Мельниченко своїм текстом у Фейсбуку. Дуже швидко флешмоб набрав масового розголосу і здобув підтримку громадськості на пострадянському просторі.

^[2] Хештег американського і світового соціального флешмобу 2017 року, що виник як реакція на скандал довкола багаторічних сексуальних домагань голлівудського кінопродюсера Харві Вайнштейна.

^[3] Серію фотографій «Сплячі принци України» Ілля Чичкан створив 1997 року. Серію, яка стала продовженням роботи «Мутанти в ілюмінаторах», було показано на виставці «Алхімічна капітуляція» (1994, кураторка Марта Кузьма).

^[4] Частину мультимедійного проекту Оксани Чепелик «Мета-фізичний часо-простір» було представлено на Тайнянському міжнародному фотофестивалі (TiFF 2018). Проект доступний для огляду в Тайвані з листопада 2018 року до квітня 2019 року.

^[5] Виставка «Українське тіло» (2012) експонувалася в Центрі візуальної культури НаУКМА. За фактом цензури тілесності виставку передчасно закрив президент Києво-Могилянської академії Сергій Квіт. Куратори Оксана Брюховецька, Сергій Климко, Леся Кульчинська.

^[6] Виставка «Рот Медузи» (1995) відбулася за підтримки Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві і проходила в галереї «Брама». Кураторка Наталя Філоненко.

^[7] Виставка «Свій простір» Дослідницької платформи PinchukArtCentre. Кураторки Тетяна Кочубінська і Тетяна Жмурко.

^[8] Дві конференції проектів-номінантів Українського павільйону 58-ї Венеційської бієнале 2019 року, що їх організувало Міністерство культури України. Конференції викликали інформаційний резонанс і породили жваві суперечки в художній спільноті.