Сергей Солонский – харьковский фотограф, принадлежащий к условному второму поколению Харьковской школы фотографии. Его работы 1990-х гг. много раз выставлялись в Украине и за рубежом. В 1994 – 1996 гг. входил в «Группу быстрого реагирования» (Сергей Братков, Борис Михайлов, Сергей Солонский). Игорь Манко в разговоре с Сергеем Солонскимпопытался восстановить историю событий и личностей того времени, связанных с фотографией в Харькове.

 

Игорь Манко: Сергей, давай начнём с самого начала: как ты вообще начал заниматься фотографией, как пришла эта идея?

Сергей Солонский: Как у большинства, начиная с детства. Мне в этом смысле повезло, потому что мой дед Филипп занимался фотографией профессионально – еще с конца 19-го века. И мне доводилось с раннего возраста бывать в настоящей профессиональной лаборатории, в сельской, играться с плёнками, с ракордами, с деревянными камерами. Но в том школьном возрасте я не думал, что сам буду заниматься профессионально фотографией.

И. М.: А можно подробнее узнать про уникального деда, который с конца 19-го века профессионально занимался фотографией?

С. С.: Это была фотостудия в селе Осипенко (в те времена Новоспасовка) возле Бердянска, технологии были те же: дед фотографировал так называемые визит-портреты, на картоне, с тиснением, с печатями – семейные фотографии, свадебные фотографии – я когда-то их пытался восстановить. В студии была лаборатория. Мне как близкому родственнику разрешалось там бывать, мне в эту атмосферу можно было попадать по желанию, но больше никому. Он действительно был уникальным – мой дед как-то продал корову, чтобы купить цейсовский объектив!

А потом у меня появился собственный фотоаппарат «Смена», куча перепорченной пленки, дальше все традиционно. Долгое время я интересовался исключительно химией, а к фотографии обращался от случая к случаю. Серьезно занялся фотографией уже когда поступил в университет – там была очень хорошая студия, кинофотолаборатория.

И. М.: Ты сказал «химия» – ты химик по образованию?

С. С.: Я был почти химик – три курса, ровно столько, сколько понадобилось, чтобы заниматься фотографией.

И. М.: Как ты оказался на харьковской арт-сцене восьмидесятых годов?

С. С.: Фотографией серьёзно занялся в 1981-м – профессионально-ученический такой период был до 1986 года: ни с кем не пересекался, никаких выставок, просто была такая постоянная работа по ночам, работа над освоением мастерства, чисто технические какие-то способы, возможности фотографии, эксперименты с пленками, с реактивами. Случайно попал на встречу фотографов в Доме самодеятельного творчества у тогдашнего «начальника фотографов» Вити Зильберберга, познакомился там с признанными к тому времени харьковскими мэтрами – с Олегом Малеваным, с Сашей Супруном. До этого момента я совершенно не имел представления, как вообще люди будут реагировать на то, что я делаю.

Это был чистый эксперимент для меня, потому что в собственных фотографиях меня все весьма не устраивало, а с фотографией художественной я был знаком по каким-то случайным журналам… И когда я впервые показал свои фотографические опыты, то оказалось, что они заинтересовали Супруна, например, что, собственно, меня поддержало. Ещё более серьёзно я стал к творчеству относиться, когда в 1986 – 1987-м годах из этих экспериментов что-то стало получаться, и я поучаствовал в нескольких выставках, получил какие-то награды, что было серьезным стимулом для дальнейшей работы. Можно сказать, что в 1987 году, когда была выставка во Дворце студентов, – это и было начало работы в фотографической среде.

И. М.: А вот Владимир Старко утверждает, что он первый тебя выставил в ДК Строителей –  еще в 1986 году, когда он там в фотостудии стал работать вместо Гены Маслова, на выставке были работы Андрея Гладкого, твои, и закрыли эту выставку сразу же…

С. С.: Там еще Коли Штока работы были, Ромы Пятковки. У Ромы была всего одна, но очень странная фотография, потому и запомнилась. У меня там были чердаки, интерьеры какие-то, из-за меня не стали бы закрывать.

И. М.: Старко не помнит, из-за чего закрыли. Говорит, пришел, увидел, что часть работ убрали, только веревки обрезанные остались. Он с работы полетел после этого, и творческая база группы «Госпром» (мы у Маслова в студии собирались) таким образом накрылась.

С. С.: У Гладкого там были выставлены фотографии окон, оконные проемы. Да, действительно, была такая выставка, хотя я по датам и наврать могу очень много, потому что у меня с архивом действительно бардак. Когда от меня добиваются датировки фотографий, я стараюсь врать одинаково всем, но я не могу с точностью ничего вспомнить, все приблизительно, я не записывал этого. Хорошо, что в цифровой фотографии есть метаданные. А все мои ящики с пленками, их нужно было как-то подписывать, а это не приходило тогда в голову.

И. М.: Об истории тогда не думали, это правда. Твоя первая фотография?

С. С.: Не могу сказать точно. Первые мои опыты… Я снимал на большую камеру, на широкоформатную пленку листовую, и как-то я сфотографировал – очень по тем временам, по-моему, неплохо – свои старые ботинки. И когда я принёс это на выставку, я не понимал, как это будет смотреться, и вообще на той выставке никто даже не говорил о концепции, просто выставляли всё, что авторы принесли. И меня обидел Супрун. Он до сих пор об этом не знает, потому что он не мне это сказал, а Зильбербергу. Он сказал, что «эти ботинки затопчут всю выставку»! Вряд ли это помнит Саша – Александр Данилович, – но я это запомнил, я заточился.

И. М.: Ну, это комплимент от мэтра!

С. С.: Это я сейчас понимаю, а по тем временам попытка заниматься эстетской фотографией, и вдруг такой приговор от мэтра – болезненно! Ботинки не сохранились, к сожалению. С этой выставки помню, что там единственный раз на моей памяти участвовал Миша Земляной, очень хороший кинооператор, который погиб в самолёте с нашими харьковскими авиаконструкторами в Иране в 1990-х, помнишь? Миша как раз окончил институт Карпенко-Карого, там, где и Павлов учился. Он дал мне толчок тогда в монтажной фотографии, показал какие-то возможности. В некотором смысле, он был одним из двух моих учителей – вместе с харьковским художником и другом Мишей Квиткой, который учил меня композиции. Да, на этой же выставке были уже «Ландыши» Супруна – работа, ставшая потом чуть ли не всемирно известной.

И. М.: Так, давай теперь вспоминать выставку Ф-87.

С. С.: Меня об этой выставке много раз спрашивали, поскольку это было действительно веховое харьковское событие, первое. Занимался этим исключительно Миша Педан, собирал компанию и собрал – вся харьковская фотография была представлена, первый и единственный раз. Я помню, где выставлялись, где располагались все участники выставки, у меня всё отложилось – этот зал Дворца студентов. Нам, «эстетам», выделили посредине центровое место, за мной были «Лурики» Михайлова, это был первый раз, когда он «Лурики» выставил, когда шок был у всех от этих работ. К этому были мало готовы даже фотографы.

У Педана была работа – обнаженная со стрекозой на плече в эстетике краковского «Венуса». Все любили польский «Венус» за обнаженных девушек. Малеваный был со своими сложениями – как он говорил, пейзажи сквозь прищуренные ресницы. Визуальная память у меня очень хорошая. Когда-то я Михайлову говорил: «Боря, хочешь, я расскажу, что было у тебя на выставке в Доме ученых году в 83-м? А у тебя был там закат на реке и сложение с лошадью идущей». Это был Боря, и печатал ему это Юра Рупин.

И. М.: А какие у тебя были работы?

С. С.: Это были коллажи. Один из них был самый ударный, который до сих пор мне нравится – «Двойной акт», «сэндвич» из трех негативов, был торс один тоже коллажный, он потом использовался для плакатов. Была еще одна фотография – почему-то я над ней очень долго возился, тоже коллаж. Это была даже не фотография, все строилось на убийстве фотографии, попытка улучшить плохую фотографию при помощи манипуляций. У меня был любимый художник Рене Магритт, из сюрреалистов бельгийских, мне нравился у него подход к визуализации метафор – слепая любовь, человек без лица…  Я такие коллажи a la Магрит тогда делал.

И. М.: Ты помнишь, как закрывали эту выставку?

С. С.: Подозреваю, что формальным поводом закрытия выставки стала обнаженная натура, там были откровенные «ню» какие-то – Михайлова, кажется. Не мои, у меня все невинно было. Тогда много было проверяющих из КГБ, из горкома комсомола, кто-то из наших позвонил в Москву в редакцию «Комсомольской правды». Приехал корреспондент, всех расспрашивал, даже появилась статья о закрытии в газете, после чего выставку снова открыли.

И. М.: Открыли и тут же снова закрыли «по техническим причинам».

С. С.: Да, там нашли более серьезные причины. Статья, возможно, сохранилась у меня в архивах. Содержания не помню, но была там большая фотография почему-то Андрея Шумилина из Харьковского рок-клуба – такой неформал волосатый сидел.

И. М.: Возможно, Шумилин и позвонил. А кто был автор фото?

С. С.: Сережа Подкорытов. Он этим очень гордился, газету всем показывал.

И. М.: Давай теперь поговорим о твоих знаковых работах: о «Бестиарии» и «Фаллогеральдике». Как это началось, почему ты стал двигаться в этом направлении?

С. С.: Сложно сказать, с чего это началось. Почему-то мне нравилось заниматься коллажем, хотя сейчас больше люблю чистую фотографию. В техническом отношении коллажи делать было сложно в безкомпьютерные времена, – технология отрабатывалась годами, было очень много нюансов, и когда ты осваивал технику, хотелось её применять, конечно.

И. М.: Я знаю, что было две стандартных технологии: прибалты вырезали маски и печатали, а в Харькове склеивали макет и репродуцировали.

С. С.: К технологии прибалтов больше подходит название «монтаж» – маски, под увеличителем, тоже очень сложная процедура, как правило, неблагодарное занятие, потому что количество усилий не пропорционально результату. У Михайловского тогда были монтажи в этой технике. Сейчас если посмотреть их, они уже не очень интересны. Коллаж бумажный тоже непросто делать. Теперь это делается за один день с помощью компьютера, а тогда занимало очень много времени, это выклеивалось на планшетах метр на метр. Идея «Бестиария» до компьютера появилась, я придумал, как из фотографий можно делать мультик. Одна фотография наклеивается на планшет (помнишь портрет Бори Михайлова?), а вторая, полностью идентичная фотография разрезается на мелкие части. Эти части накладываются на ту, что на планшете, и этими частями сверху можно двигать и снимать анимацию. То есть, возможность менять образ и делать что-то типа коллажных шаржей. Это была очень трудоемкая работа, сейчас бы никогда в жизни не взялся. Так получились первые портреты из “Бестиария”.

Потом у меня появилась идея сделать модульные коллажи – то есть простой ход, как строительство дома: изобретаешь модуль один, как кирпич, и из него выкладываешь изображение. Моя большая серия «Фаллогеральдика», которая выставлялась в галерее «Up-Down» – там все работы сделаны из одного модуля. И идея была продвинутая – вернуть фаллический смысл известным символам.

Я занимался коллажем настолько долго, что это всех уже утомило, и когда мои работы печатали в серьезных изданиях, публикаторы вынуждены были писать, что это сделано без фотошопа. Когда я первый коллаж сделал с негритянкой (а уже появились компьютеры первые, слабенькие), Миша Педан Бобу Михайлову говорил: «Класс, но это же уже компьютер может делать!» Так вот, когда в журналах стали писать, что это сделано без компьютера, без фотошопа, я понял, что всё, хватит, это уже ни к чему совершенно.

И. М.: Давай поговорим о галерее «Up-Down» теперь. Она же открылась именно твоей выставкой!

С. С.: Да, мы шутили, что открылась выставкой Солонского, и закрылась она тоже выставкой Солонского – инсталляцией «Все мои жены были девственницами» (инсталляция была сделана для выставки «Анализ крови» на Андреевском в галерее Бланка в конце 1990-х). Красивое место получилось у нас тогда. Мастерскую Браткова нашими совместными усилиями превратили в галерею.

И. М.: Ну, я в ремонте совсем мало участвовал.

С. С.: А я там был всегда, я же рядом жил. Мы с Братковым и с Игорем Чурсиным ломали стены, красили. На выставке десятка два фотографий моих висело – то, что на тот момент по уровню можно было показывать с натяжкой. Хорошо, видео тогда Пятковка снял, оно гуляет сейчас по фейсбуку. А мне его Гриша Окунь из Германии прислал. Очень приятно и неожиданно спустя много лет увидеть столько прекрасных лиц, молодых, замечательных! Очень много людей было на открытии. Перформанс устроили – рассадили обнаженных музыкантов из группы «Казма-Казма» у входа. Нам знакомые молодые бизнесмены дали денег, настолько много по тем временам, что хватило на шампанское и даже на ананасы! В 1992-м году! А сейчас, если на выставку придёшь даже в очень неплохую галерею, там тебе нальют кислого вина. А уже после открытия на выставку привели заезжего танцора-импровизатора из Голландии, и он перед каждой работой сделал ее танцевальную интерпретацию, станцевал каждую фотографию. Имя танцора история не сохранила, увы.

И. М.: Кто в харьковской фотографии повлиял на тебя, на твое становление?

С. С.: Началось в середине 80-х годов, когда я начал посещать те редкие наши харьковские выставки. Первая выставка, на которую я попал в Харькове, была выставка группы «Время» в Доме ученых. Супрун, Малеваный, Боря Михайлов, Рупин. Я попал в такую мощную атмосферу, в среду людей, которые занимались в основном эстетской фотографией, коллажами. Социальной фотографии на той выставке практически не было, кроме работ Ситниченко, кажется. Даже у Бори Михайлова там была эта смешная фотография, которую я уже упоминал – сложение лошади на берегу реки с закатом. В «технике бутерброда», как тогда любили делать. Боря сейчас открестился бы от этого, сто процентов. Были монтажи Олега Малеваного, «Фреска» его знаменитая, с Михайловым в качестве модели, серия «Гравитация», у Юры Рупина – барышни обнаженные на брусчатке, в общем, чистое эстетство, то, что мне нравилось.

Было похоже на фото в малодоступных польских журналах по фотографии: тогда все, что можно было увидеть, то и влияло. Коллажи Супруна, конечно же, «Гравитация» Малеваного, которая тогда всем нравилась. Полжизни забрали у меня наши мэтры – заставили заниматься коллажем, а мог бы снимать «чистую» фотографию. Сейчас, когда я вижу, как люди активно применяют в фотошопе какие-то манипуляции фотографией, это ужасно бесит, мне кажется, что это портит фотографию. Полжизни понадобилось, чтобы это понять. Так что повлияли Супрун, Малеваный, Женя Павлов.

И. М. Мы, находясь в одной тусовке, в одной кофейне, можно сказать, испытывали совсем разные влияния. Я бы для себя Михайлова и Ситниченко назвал в первую очередь.

С. С.: Работ Бори Михайлова я тогда практически не видел, мы даже близко знакомы тогда не были. С Ситниченко я вовсе знаком не был, и ни одной его фотографии не помню. Только помню, как он ходил по Сумской в шляпе и с тростью, это гораздо позже было. Но Харьков повлиял, конечно. Представляешь, приезжает человек из села, попадает на такую крутую выставку в Харькове, где люди делают такие неожиданные, модернистские вещи. Ты до этого видел только «Советское фото» – рабочий, колхозница, а тут ты видишь совсем другое искусство

И. М.: А на кого повлияло творчество самого Сергея Солонского?

С. С.: Так нельзя ставить вопрос. Я знаю, что ни на кого не повлиял, и контакты с молодыми у меня очень ограниченные, практически случайные.

Меня много приглашали лекции читать, проводить мастер-классы – вот, научите нас. Мне приятно, когда нравится то, что я снимаю, но это та область, где совершенно невозможно научить. То, чему я мог научить, уже никому не нужно. Когда я на молекулярном уровне представлял себе химические процессы, что и почему с изображением происходит, этому я мог научить. Когда это в компьютере, где фотошоп заменил химию и физику процесса –  фотошоп доступен всем. Это по изобразительной технике. А по содержанию я не могу объяснить, почему я отреагировал на это изображение, а не на то. Это зависит от того, что ты прочитал в своей жизни, какую ты музыку слушал, с кем ты дружил – вещи, которые создают твое мировоззрение и мироощущение, но к фотографии не имеющие прямого отношения. Если человеку нравится изображение, которое я сделал, то его и учить не надо, потому что он уже знает. Учить можно пользоваться светом, можно учить композиции.

И. М.: Ну, это не совсем правда. Лет восемь назад приходит ко мне Вадик Трикоз, которого я когда-то учил английскому, приводит с собой Сергея Лебединского – они тогда еще даже группой «Шило» себя не называли, и говорит: «А нам Сергей Солонский сказал, что вы тоже фотограф, мы вот принесли работы показать». Так что не скромничай.

С. С.: Да, приходили ребята, которые работают кто в Германии, кто в Австрии, которые снимают «Лейками» и печатают на «Ильфорде», показывали свои работы. Я никогда не давлю ни на кого и никогда не давил. Понимаешь, мне не интересно, как это сделано, цифровая или аналоговая фотография, если мне не интересна сама картинка, это второстепенный для меня вопрос. Я прошел всю школу аналоговой фотографии, у меня вся жизнь прошла в лаборатории, поскольку мне пришлось заниматься этим профессионально, я знаю и то, и другое. На выставках я был у них два-три раза. Хорошие, активные ребята, они мне нравятся. Часто нравится то, что Краснощёк делает, но к нему всегда возникает вопрос – почему человек совершенно другого поколения занимается периодами, то есть, ностальгирует по временам, в которых он не жил? Мне все-таки кажется, что фотограф должен находиться в своём времени. Но – интересно. И всегда интересно, а что у них будет следующее, к чему они перейдут дальше. Есть у тебя такое ощущение?

И. М.: Знаешь, у меня есть много мыслей по поводу «Шила» – мне тоже хочется, чтобы они поменялись, сделали следующий шаг, и Лебединский, похоже, начал его делать, судя по тому, что я весной в Одессе увидел. Но это же с тобой интервью, а не со мной. Продолжай, пожалуйста.

С. С.: То ли сейчас такой период, когда кризисная ситуация везде, то ли это я старый зануда, но вот раньше приходишь на выставку и всегда что-то такое увидишь, что ты захочешь украсть, заточишься и думаешь, как в молодости: почему не ты это сделал? А сейчас приходишь – ничего. Ничего не цепляет. Я списываю это на себя, на свой кризис.

И. М.: Поскольку ты о кризисе начал говорить, задам тебе вопрос, который я себе часто задаю. У меня есть ощущение кризиса нынешнего состояния фотографии, связанного с появлением невероятного количества новых возможностей. Я имею в виду появление цифровой фотографии, появление фотошопа или аналогичных программ пост-обработки. Ты здесь говорил уже, что если раньше нужно было вложить огромное количество труда, чтобы сделать коллаж, например, то теперь это может сделать программа. Или отношение к цвету: в 80-х мы говорили: вот у Рупина самая точная цветопередача, у Малеваного самые насыщенные цвета. Сейчас выставил правильно баланс белого – вот тебе цветопередача, потянул ползунок – вот тебе насыщенные цвета. Чёрно-белая фотография тоже кажется искусственной. Поговори об этом, пожалуйста.

С. С.: В 70-80-х речь шла о преодолении сопротивления материала, об овладении ремеслом. У человека уходило 10-15 лет на то, чтобы стать профессионалом. Только после этого некоторые из тех, кто освоил достаточно ремесло, могли заниматься высшим пилотажем, заниматься уже искусством. Как можно было полюбить цвет после этих мук, когда в результате потраченного безумного количества времени ты видел этот цвет, грязный, жуткий – что в нем могло привлечь? 

Когда Малеваный покупал за безумные деньги этот «Сибахром» и со слайдов печатал, это было ещё на что-то похожим, но речь не шла об искусстве, речь шла о ремесле. Сравнивали тогда Рупина, Малеваного – а ты так сможешь? А резкую фотографию ты сможешь сделать? На этом все у большинства и заканчивалось –  на том, что должно подразумеваться, что должно быть по умолчанию. Современные технологии эту проблему сняли.

А черно-белая фотография для большинства потребителей сразу становится винтажной. Хотя я считаю, что это неправильно, потому что фотограф должен управлять тем, чем он может управлять. У фотографа возможности очень ограничены. Как можно управлять цветом, если ты работаешь не в студии? Я снимаю какую-то композицию, вожусь с ней, и вдруг – кусок голубого неба! Оно там совершенно ни к чему! А когда переводишь в монохром, все становится на свои места.

И. М.: А ты не находишь, что сама монохромность в цифровой съемке – тоже в чем-то запрещенный прием? Раньше это была вынужденная монохромность черно-белой пленки, а теперь навязанная.

С. С.: Нет, ну почему? Новые технологии, новые материалы появляются для того, чтобы все это использовалось. Современное искусство как раз их использует, никто же не запрещает, наоборот, это как раз становится чуть ли не сущностью современного искусства – использовать все новые возможности. Ты можешь камеру цифровую перевести в чёрно-белую съемку и снимать, как раньше. Ты снимаешь на цвет, потому что тебе это дает дополнительные возможности: если тебе нужен будет цвет – у тебя есть цвет, если тебе он будет не нужен, ты легко от него избавишься. Ведь главное – это хорошая фотография, а как она сделана – это потом.

Проблема кризиса в фотографии – ощущение исчерпанности языка, что ли, не знаю, я для себя тоже не ответил на этот вопрос. Вокруг возникло такое чудовищное количество информации, такой информационный шум, что сейчас главной становится уже проблема выбора: из этой горы, из этой кучи мусора просто сложно становится что-то отобрать. Если раньше время уходило на какую-то сложную ручную работу, то сейчас оно уходит на то, что ты пялишься в компьютер и отбираешь.

Ко мне часто приходят студенты: «А вы можете посмотреть?» Я говорю, хорошо, только отберите те изображения, о которых вы хотите поговорить. Другого способа я не знаю, как вам подсказать. Приходит как-то одна любительница. «Вы отобрали?» – «Да», и вываливает 300 фотографий. Триста! Я за всю жизнь столько работ не сделал! Вот в этом отличие нынешнего поколения от нашего. Я человек достаточно профессиональный, я привык так работать с фотографией, что мне хватает аналитических и педагогических сил на разбор максимум десяти фотографий. Там же информация. На одной фотографии информации как в толстой книге может быть. А по поводу кризиса – это скорее индивидуальное, у каждого свое.

И. М.: Давай поговорим о менее известной части твоих работ, о социальной фотографии.

С. С.: Это та часть работы, которая всегда зависела от обстоятельств. Повезло попасть в ситуацию, как в «Самогонщиках» или «Давай выпьем», – и нужно просто реагировать правильно на объект и вовремя на спусковую кнопку нажимать. Это не эстетская фотография в студии, где я могу все организовать. Социальная фотография – моя, по крайней мере, я считаю, ценнее, чем все остальные мои работы, потому что это субкультура, это закрытые группы, куда не пускают случайных, посторонних людей, и далеко не всегда ты можешь это снимать. Когда ты попадаешь в поезд, в плацкартный вагон с начальниками, которые ехали на совещание и устроили грандиозное пьянство – такое придумать невозможно, нужно было просто правильно к этому относиться и задокументировать. Мне эти фотографии нравятся и всегда будут нравиться, потому что они живые и не придуманные.

И. М.: О серии «Самогонщики» расскажи подробнее, пожалуйста.

С. С.: В моем дворе в центре Харькова было место, где гнали самогон. Там собирались разные типы, бандиты, воры, как мне потом рассказывали. Был один замечательный человек, один из персонажей в этой истории, который часто подходил, когда я книжку читал во дворе. Подойдёт и спросит: «А что ты читаешь, о чем это? А у тебя не найдется 50 копеек?» Я ему всегда давал «на опохмелиться». Самая интересная история связана с тем персонажем, который у меня на фото стоит возле самогонного аппарата. Я ему с трудом выбил дорогой немецкий каталог, в который он попал благодаря этой картинке, и он так радовался, что запил сильно, ещё больше, чем обычно, потому что почувствовал себя звездой. А когда он с трудом вышел из запоя, его первая мысль, с которой он пришел ко мне: «Так это же ты на мне зарабатываешь!» Пришлось объяснить, что это была международная выставка, и эти каталоги разошлись по всему миру – в Японию, в Южную Америку, везде, и совершенно не исключено, что завтра вертолёт спустится с неба, и кто-нибудь из Голливуда, увидев тебя в каталоге, скажет: «Вот! Именно этот персонаж мне нужен для кино!» Он задумался: «Да? Ну, дай тогда еще раз на сто грамм».

И. М.: И о последних твоих работах. Ты сейчас на фейсбуке выкладываешь много новых работ, чуть ли не в стиле стрит-фото. Что ты ищешь, бродя по харьковским улицам?

С. С.: Если честно, это просто такая терапия. Когда ходишь без камеры, ничего вовне не замечаешь, наоборот, погружаешься в себя. А когда в руках камера, все совершенно по-другому: смотришь, что происходит вокруг, ищешь кадр и полностью растворяешься во внешнем, забывая о проблемах. Просто хожу и реагирую на происходящее вокруг: что-то понравилось – снял, «остановил мгновенье», в надежде, что эта мозаика сложится во что-то цельное. И при удачном стечении обстоятельств что-то складывается. Я этим занимаюсь всего-то пару месяцев и еще не знаю, как классифицировать то, что получается. Но по реакции квалифицированных профессиональных людей – кураторов, искусствоведов – я почувствовал, что все правильно. Особенно на фоне того, что вообще происходит сейчас в фотографии, на фоне уже обсуждавшейся исчерпанности фотографического языка, сплошного «умняка» в галереях –  попытка честной реакции на окружающий мир, возможно,  самое живое, что есть.

И. М.: Мне Слюсарев и Тарновецкий вспоминаются, когда смотрю на последние твои работы. Эти авторы на меня очень повлияли еще в 80-е. А вот ты неожиданным образом в эту эстетику вдруг стал вписываться.

С. С.: Да, выходишь из одной традиции и попадаешь в другую. Я видел немного работ Слюсарева, но все, что видел, запомнил. Слюсарев – это удовольствие от точности композиции, от взвешенности. Я совсем недавно почувствовал, что я вижу, у меня появилась эта уверенность, раньше такого не было. Когда знаешь, что должно быть именно так – именно такая композиция, в которой я ничего не могу поменять, все детали, все нюансы на своем месте.

И. М.: И последний вопрос. А какова судьба того цейсовского объектива, который стоил целую корову?

С. С.: Загадочная судьба. Ту студийную камеру, для которой он предназначался, один из наследников деда обменял на Киев 6С, но, как утверждает мой брат, с другим объективом!