Леся Заяць — художниця, друга дружина Олександра Гнилицького (1961–2009), одна із співзасновниць Інституції нестабільних думок (1996) — некомерційної мистецької організації, спрямованої на колаборацію, міждисциплінарність, змішування різних медіа і методів, та однойменного мистецького дуету. Найвідоміші проекти за участі Заяць — «Кімната» і «Медіакомфорт». У 2007 році разом із Гнилицьким — як Інституція нестабільних думок — вони створили мультимедійну інсталяцію до проекту «Поема про внутрішнє море» в рамках українського павільйону на 52-й Венеційській бієнале.

Леся Заяць познайомилася з Гнилицьким під час резиденції восьми українських художників у Мюнхені. Вперше на Паркомуну вона потрапила в часи, коли сквот саме почав занепадати. Заяць не була інтегрована у спільноту Паркомуни, тому була позбавлена романтизованого погляду на митців і їхнє оточення, навпаки, мала більш неупереджене бачення внутрішніх справ тусовки.

Катерина Яковленко і Тетяна Кочубінська поговорили з Лесею Заяць про її відчуття від українських художників, їхню поведінку і світосприйняття, ідентичність та перші враження від Паркомуни.

Матеріал публікується в рамках співпраці Дослідницької платформи PinchukArtCentre і KORYDOR.

Тетяна Кочубінська, Катерина Яковленко: Коли ми готувалися до інтерв’ю, виявилося, що ми нічого не знаємо про вас як про особистість. Знаємо, що ваші бабуся і дідусь були із Західної України, ви народилися в Мюнхені вже у зовсім іншому середовищі. Чи залишилися в ньому зв’язки з Україною? Що вплинуло на формування вашої ідентичності? І чи було це питання взагалі актуальним для вас?

Леся Заяць: Я не знаю, як на це коротко відповісти. Так, я народилася й виросла в Мюнхені. Як це не дивно, перша моя мова була українська, а німецьку я вчила в школі. Втім, мій запас слів німецькою мовою був значно більший. Як кожна дитина в Німеччині, п’ять днів на тиждень я ходила до німецької школи, але в суботу ще й до української. Я виросла в діаспорі, в тіснім мікрокосмосі патріотів-націоналістів. Після Другої світової війни Мюнхен був вузлом для імміграції і багато хто лишився там назавжди. Бабуня і дідуньо збиралися виїхати за океан, як більшість моєї родини. Але моя бабуня мала туберкульоз, через це їй не дали дозвіл на імміграцію до США, тож вони лишилися в Німеччині.

До 1943 року вони були політично активні бюргери, інтелектуали. Бабуня за свої принципи і підпільні дії не раз «сиділа». Але тоді, в екзилі, вони надовго cтали DPs (displaced persons, тобто переміщені особи). Далі вони були активні в місцевій громаді, прийшлося якось адаптуватися, навіть інтегруватися, але вони ніколи не стали німцями. З генерації до генерації передавалася «консерва українства». При тому вони були дуже модератні націоналісти: ні, не бандерівці, так, пластуни. Завзяті.

 У мене не було німецького громадянства. Я навіть не хотіла його мати принципово. Доки не одружилася з Сашком (Гнилицьким. — К. Я., Т. К.), я мала цей фантастичний синій паспорт з двома чорними смужками. У теперішні часи це кошмарнo актуальний статус біженця. Тобто це паспорт, виданий Німеччиною, з правом перебування, але без громадянства. Реліквія Женевської конвенції. Щоби поїхати, наприклад, в Австрію, потрібно було йти по візу. Навіть я певний період жила в Лондоні і працювала на Universal Pictures і завжди мала проблеми через той клятий паспорт. Багато моїх друзів казали: «Ну ти божевільна!» А в мене знов була надія на це, що справді колись буде незалежність. Може, тут виросте якась дуже цікава країна. Може, я захочу бути українкою. Так, були такі наївні думки.

1991 року я вперше приїхала в Україну, a моя бабуня повернулася (в Україну) щойно у травні 1993 року, якраз коли ця трагедія з Голосієм чуть-чуть притишилась. Вона тоді була й на Паркомуні (у сквоті «Паризька комуна»), у Лєри Трубіної в майстерні. Там дуже класно ми побули, адже в Лєри був щур на ім’я Ганс, а моя бабуня зі щурами на «ти», це її друзі з часів карцеру та ізоляції. Це було взагалі freaky — бабуня в Паркомуні з тим щуриком…

Т. К., К. Я.: А як художники, котрі жили на «Паризькій комуні», сприймали мову, адже це було російськомовне середовище?

Л. З.: Трубіна і всі, хто вмів говорити, дуже старалися, а ті, хто не вмів, як, наприклад, Олександр Соловйов, то таких я перші роки взагалі не розуміла. І він мене не розумів. Певно, більше розумів, ніж я. Для мене російська мова тоді була повністю незрозумілою. Одного разу, як я йшла з Паркомуни з п’ятого кудись на долину, йду за якоюсь жінкою, і жінка каже: «Забыла!» А я кажу: «Кого?» Ні я її не зрозуміла, ні вона мене. Було багато інцидентів, виникали комунікативні проблеми. І це насправді є велика дилема до нинішнього дня для всіх людей із діаспори. Вони приїжджають сюди, і тутешні, які відповідають російською, думають, що вони нібито не розуміють російську. Адже для мене російська — це інша мова, чесно. Я навчилася її набагато пізніше. Навіть Сашко довго не вірив: «Ти що, прикидуєшся?» А я йому мусила довести, що в моїх вухах це звучить інакше.

Т. К., К. Я.: Коли ви познайомилися з Гнилицьким, Голосієм, Савадовим, Сенченком та іншими в Мюнхені 1992 року, яким видалося вам українське середовище художників? Наскільки воно відрізнялося від мюнхенського? Що ви думали про радянське мистецтво?

Л. З.: Я можу відповісти загально на це питання. Ще у 1980-х, як була хвиля примусових еміграцій шістдесятників, моя родина активно купувала все, що було важливим. Це і Люда Ястреб, і Володимир Цюпка, Володимир Стрєльніков… нонконформісти. Моя мама на якомусь етапі навіть мала коханця, який належав до художньої тусовки Одеси, — Віталій Сазонов. Він був учасником першої «Бульдозерної виставки» у Москві.

Про соцреалізм ми не знали нічого. Оскільки ми не могли подорожувати тут, його вважали імперіалістичним, це не грало ролі, але читали Василя Стуса та інших у той час, коли вони були всі політв’язні. Ми гарячкували за ідеалістів. Тоді все, що моглося, робилося. Мій дідусь завзято підтримував Гельсiнськy групy. Я навіть щороку голодувала в День політв’язнів, 11 січня.

Моя родина дуже цікавилася сучасною культурою, я була свідома того, що у вас тут дуже багато цікавого. Пам’ятаю, скажімо, до нас приїжджав режисер Андрій Жолдак. Це ще до незалежності. Він, принаймні тоді, був дико класний, він навіть виглядав як на нашому (німецькому) рівні, це людина, яка пішла далі в театрі.

Коли приїхали художники з Києва, в Мюнхені відкрилася маленька галерея «Шупер» (Szuper Gallery), де пізніше працював Павло Керестей. Тут, я думаю, це було відкриття Макова, і я прийшла, щоб пізнати тих художників. Не Макова, а тих, хто приїхав на резиденцію і вже зробили виставку в Stuck Villa, яку я проґавила.

Я підійшла до галереї ззовні, і надворі вже було темно, а всередині ясно. І перше, що побачила, — це типа у тренчкоуті, який був спущений так (Олександр Гнилицький). Мов у повітрі він граціозно пройшов і десь стоїть… як Нурієв чи Баришніков якийсь… І у мене вже в перший момент хімія пішла, думаю: «Вау! Хто це?» Мені було важко зайти, бо серце тарахкалось. Я думала, що на мене всі зараз будуть дивитися. Я ж не знала, чи це гість, чи хто це взагалі. А на мене кинулися інші — Голосій і Ройтбурд.

До речі, Сашко мене повністю ігнорував, він узагалі на мене не звертав уваги. Але це дуже добре працює, оскільки тоді стає ще цікавіше. Моя подруга Оленка і я дуже швидко знайшли контакт із художниками. На якомусь етапі вони попросили, щоб ми нарешті приїхали до них на старе летовище, яке було закритим. Візуально все це виглядало як сюжет із наукової фантастики, постатомарний стан. Це ж було летовище, на якому я ще півроку до того нібито приземлилася, а тут воно було мертве: всі годинники стояли на одній цифрі, замерзлі табло, дуже довгі коридори. Приміщення було психоделічно freaky. Здавалося, будучи повністю тверезим, дах міг поїхати. І там були дуже смішні моменти. Гнилицький придумав, як у майстерні харчуватися: вони мали такі півкіловатові лампи і він яєчню смажив на тій лампі. Або ж купили вони авокадо — дивилися з усіх боків, як його різати, бо раптом побачили, що там кістка. Вони реально його роз-пи-ля-ли (сміється).

Коли я їх пізнала, у 1992 році, мені було важко зрозуміти, що то за світ, з якого вони вийшли. Можна сказати, що досить довго залишався момент такого lost-in-translation. Але це також було цікаво — вчити один одного контексту. У Сашка і в мене це досить гарно вийшло. Я дуже швидко знала, хто є Чебурашка, і довідалася, що «брюкі прєвращаются…». Бо якщо ти не з того контексту, для тебе це китайська мова. Сашкові також спершу було важко розуміти мої жарти, чи слухати про щось інше — якусь подію, про яку він не знає, чи фільм. Але і він упорався.

Т. К., К. Я.: А коли ви вперше потрапили на «Паризьку комуну»?

 Л. З.: 1993 року. Я приїхала в день після того, як Голосій не повернувся з парку.

Т. К.: Тобто ви вперше потрапили на Паркомуну вже після смерті Голосія?

Л. З.: У тому-то й справа. Я запізнилася…

Ми телефонували всім. Він же був плейбой (я це кажу в найбільш позитивному сенсі). Він реально, як моряк, мав дівчину в кожному порту. Йому вже навіть було важко все це координувати, бо всі хотіли чогось. Ми думали, він, може, десь заховався…

У цей час вони перебували у фазі sex, drugs, rock&roll. Ну, всі ці речі: сексуальна революція, психоделіки, все, що на Заході вже давно відбулося.

Те, що він у небезпеці, — це я знала з самого початку, і це було видно. Я їм тоді дуже довго оповідала, що зі всіма субстанціями треба бути дуже обережними. Як у нас Тімоті Лірі казав, «set, setting, dosage». Це вже в 1960-х було зрозуміло, що до того треба ставитися з повагою, інакше ти стаєш якимось ідіотом, який не вживає субстанцію, а субстанція вживає його. Я пробувала їм це втлумачити. Тоді всі дуже звикли до алкоголю у величезних кількостях, і вони вичерпали все, що хотіли дістати від нього. Тож обрали інший напрям. Це не було, що я не розуміла, чого вони хочуть добиватися таким штучним способом. Я тільки хвилювалася, адже вони сильно переборщували з усім. Таке юзерство — не можу це по-іншому назвати — це гра з вогнем. Але, з іншого боку, вони як діти, яким дуже довго не було дозволено ці та інші цукерки, які всім іншим доступні, і тут почали божевільно переїдати. Це ми зараз кажемо цензурованим «пііп-пііп-пііп»: «Усього того не було, please».

Ні, це якраз треба розуміти, що тоді була така фаза. Я тоді в Мюнхені пізнала чудових, але трішки божевільних людей. І також у Паркомуні; до якоїсь частини. Я просто кажу, що справді дуже багато чого мені здавалося неадекватним. Скажімо, ставлення до всього матеріального. Вони, як якісь блядські рок старс, розібрали свої готельні кімнати повністю! Добре, що не розпалили там вогнище! Ну, це такий совок — усе, що не власність когось, це можна просто нищити чи красти. Крали всюди і все. І Сашко вкрав велік і сидів у баварській в’язниці три дні. Але він все мені підтверджував, що цей велік не був пристебнутий, бо він його знайшов десь у кущі.

Т. К.: Але мені здається, що це було викривлене розуміння свободи. Коли ти в одних лещатах, а потім…

Л. З.: Так! Вони на Заході все мають, значить можна брати! Та це ще пізніше було, як ми всі їхали в Единбург на виставку. Все було дуже весело, але я часом просто встидалася, що я разом з цими людьми, які так можуть себе вести. Специфічно, коли вони в жопу п’яні. А пити могли набагато більше, ніж навіть ті англійці.

Т. К.: А коли не п’яні, вони так не поводились?

 Л. З.: Вони всі були надзвичайно цікаві персонажі, тверезими чи ні. В цьому був якийсь панк-шарм. Це був їхній спосіб позбутися образів нерівності. Та і не всі із них зловживали! Тоді просто всі дико прагнули доганяти Захід, а то навіть прагнули переплюнути його!

Т. К., К. Я.: А як вони малювали? Цей стан позначався на манері малювання?

Л. З.: Тут ми вертаємось до чогось іншого. Я можу говорити тільки про Голосія і Гнилицького (хоча тоді контактувала і з іншими). Вони вирішили показати, що зробили. Голосій запросив нас (Оленку й мене) до майстерні в аеропорту. Ми побачили дуже дивний живопис. Ми просто з’їхали! Кожен із нас є сума своїх неврозів і талантів. Голосій був дисциплінований. Продуктивність і творчий стан — усе могло доходити до божевілля. Він любив «горіти». Тоді треба було так, потім відпочити, а потім знову. І я думаю: «Коли це зробив? Вчора вночі? Вау! Як?» У Сашка була інша фаза. Коли ми до нього після того повернулися й запитали: «Ну, а ти що?», — він сказав: «Я не займаюсь живописом». Щось робив собі, одну чи дві картини, і не знав, чи виставляти їх. Він так любив до останнього моменту відкладати. (Все мало бути для кінцевої виставки в дуже класному місці тоді на Lothringer Strasse. Це маленький альтернативний простір, який дуже довгі роки мав фантастичну програму.)

Т. К., К. Я.: Сьогодні це здається романтизованим трохи явищем, пройшло більш ніж 20 років… Це красиво звучить, що ми робимо виставку про неформальне угруповання, спільноту. Проте, на ваш погляд, можна було це явище розглядати як спільноту художників? Які були механізми спілкування?

Л. З.: Це дуже різні художники, яких єднає один часовий простір. Це не арт-груп. Це аналогова тусовка, котра ділилася натхненням, де один впливав на одного, а обставини на всіх. Паркомуна соціологічно, культурологічно — це одна справа, a художники тієї тусовки — це інша. Кожна фігура мала свою функцію. Що це значить в позалокальному контексті — то є питання до дослідників і мистецтвознавців.

Але це є один із тих локальних моментів, які треба визнати як явище перехідного періоду. Це не романтична містифікація, а безсумнівний факт. І рівночасно були й інші угруповання, «Погляд», наприклад. Були тусовки, які не перетиналися. Якби я бралася аналізувати цей час, то сказала б, що Паркомуна може зовні виглядала декадентною і скандальною, але насправді це був дуже продуктивний і комунікативний хаб.

Важливий аспект: самі сквоти були приміщенням не тільки для локальної тусовки, а й місцем, де перебували люди ззовні, які приїжджали до Києва не тільки з-за кордону західного, але також і зі сходу. Це функція хабу. Інакше, ніж сьогодні, у часи Фейсбуку, де твоя ідентичність є якась стрічка коментарів. Це був час комунікації на іншому рівні, кожна людина була носієм цікавої інформації. Комунікація була фізичною. Як колись у стародавні часи, до техніки, люди були самі месенджерами, вони несли якусь філософію чи якісь історії, які потім розмножувалися. Паркомуна — місце для обміну наративом. Кожна людина, яка приїжджала, мала або якусь улюблену музику на касеті, яку всі потім переписували, або класне відео, яке всі мусили подивитися. Гості всі були дуже радо бачені — чай, кофе, капучино. Я пам’ятаю нескінченні розмови на кухні і в майстернях. Я теж була однією з тих фігур, які несли якусь інформацію, якісь нові фільми, mix-касети!!! Я, як і багато інших, була носієм. I я знала, кого чим можна втішити. Наприклад, що відеокасета з Дереком Джарменом — для Ройтбурда. Чи «Барбарелла». А сама я вчила, хто такий «Человек-амфибия» чи Віктор Цой. Усім було цікаво.

Т. К., К. Я.: Ви казали, що в кожного була своя функція. Які функції у кого були?

Л. З.: Це я про стереотипи і динаміку в такому мікросоціумі. Мені тоді здавалося, що хтось був радикалом і мав померти (герой), хтось був опортуністом і пережив (маргінал); хтось мав ролі музи чи сквотової жінки; хтось один ніс східну філософію на показ, хтось інший її тільки втілював; хтось любив стояти спереду з цілим антуражем, а хтось узагалі ховався; хтось мав роль юного коханця, ну, а другого звали «папа» (це вже про Гніла)… І далі кажучи такими кліше, хтось (англомовний із закордонним паспортом) був міністром зовнішніх справ; хтось був шаманом, як, наприклад, Сергій Ануфрієв, що завітав по дорозі, хтось — ідеологом-резидентом (Соловйов). Наташа Філоненко все дбала про атмосферу богемського салону (grand dame), як і жінка Чічі Тетяна. А сам Чіча вже тоді був фешенебельним денді (коли свої лахи ще сам шив). A Проценко, скажімо, все мав дуже вишуканий смак у музичних справах (impressario). Таке банальне спрощення можна далі плести, але дослідження щойно розпочалося. Не всі тісно дружили з усіма, але були зв’язки і «перехідники». Головне, що всі користувалися обміном, це було практично і плідно. Бо все разом це творило свого роду «поле». Воно, певно, і мусить так існувати. То є вже ваша мистецтвознавча справа це тлумачити. Феномен Паркомуни був обмежений у часі. В ті моменти, коли це все розпалося, були спроби мати комунальні майстерні, але час був такий, що, певно, всі починали йти у свій власний напрям більш, ніж у такий синергетичний.

Т. К., К. Я.: А яка ваша роль була, крім того, що ви знайомили їх із західними фільмами й культурою?

Л. З.: Я думаю, ніяка. Може, бути скалкою. Скалкою в сенсі, яка залізла в систему, але не є справді частина системи. Може, це була моя роль? Це, може, психологічна моя інтерпретація того. М’ягко кажучи, я була гостем. Не чужа і не своя. Одне я точно несла — це якесь інакше українство, чи в позитивному сенсі, чи в дратівливому. Але нова влада, яка просто перевдягнулась у вишиванки, виявилася самими ідіотами. Це робило самоіденифікацію не дуже привабливою. Вже тоді почалася фатальна поляризація. І я дуже часто думаю про це: що могло бути, якби все це пішло інакше? Я не дуже вірила в таку незалежність, але це вже інша справа. У моїх очах Німеччина тоді також не була незалежною — всі зараз розуміють — неоліберальний капіталізм! Всі від усіх залежні, і все від усього… Уууу!

Це Сашка тоді й зачепило, напевно. Я мала іншу історію і досвід та не тримала паспорт якогось суспільства, що відповідає за мене, але все ж таки вірила, що українець нічим не гірший за росіянина чи німця. Це тоді було F*****G екзотикою!

Також я походила з іншої, паралельної генерації (post-flowerpower i post-punk!), тому вже знала, що вся ілюзія про те, що ми вільні і круті, має й зворотний бік медалі. Стосунки не стають ліпшими, якщо всі зі всіма переспали. Людина не стає щасливішою, якщо прийняла все, що можна прийняти.