На четвертом этаже PinchukArtCentre действует выставка «Вина» в рамках “Исследовательской платформы”, посвященная вопросу осознания вины как необходимого условия для примирения прошлого и настоящего, и одновременно как барьера между ними. Выставка затрагивает проблему индивидуальной и коллективной ответственности перед историей, сложности понимания чужого опыта. Одна из участниц выставки – Леся Хоменко – заостряет эти вопросы в своем проекте «После конца». Татьяна Кочубинская поговорила с художницей о самых важных изменениях в ее творческом поиске последних лет.

Татьяна Кочубинская: Мне кажется, что в твоей художественной практике сейчас происходят изменения. Если в более ранних работах стоял вопрос, что делать с живописной школой, ремеслом, как работать с традицией и наследием, то сегодня твои работы оставляют все больше пространства для размышлений самого зрителя. Создается ощущение, что как будто весь массив информации и навыков, которыми ты овладела, дает свободу для перехода на качественно новый этап. Работы становятся более абстрактными, не только в формальном плане. Чем вызваны такие изменения?

Леся Хоменко: С одной стороны, это естественный процесс, естественное развитие. Я всегда старалась работать очень последовательно. Бывало, что некоторые идеи казались мне блестящими, но не вписывались в линию моей практики, поэтому я их просто не реализовывала. Я работаю с определенным художественным языком. Если это совершенно не «моя» работа, то я могу ее не делать. Я методологично работала со своей собственной историей. Во всех моих работах присутствует персонаж меня – художницы, выпускницы Киевской художественной академии, представительницы киевской художественной школы – нас таких по сто человек в год выпускается! Ранние мои работы были очень нарративные. Сейчас я читаю Жиля Делеза про Бэкона «Логика ощущения». Мне очень близко, как он фигуративную картину описывает не как нарративную.

В моих ранних работах (это 2004–2006 гг.) я внутренне вела диалог с официальной культурой. У меня были огромные работы, псевдоофициальные, кричащие. Я использовала опыт «соцреализма», который просто трансформировался – национальная идея апроприировала этот язык, заменив только атрибутику. Такая «декоммунизация» без особых изменений. Со сменой политической элиты, когда к власти пришел Виктор Янукович, я вдруг почувствовала, что это все уже не работает, не к кому обращаться. Язык перестал работать. Это привело к Майдану – на Революции достоинства мы видели, что язык полностью был уничтожен как инструмент коммуникации, как инструмент доверия. Но случилось физическое противостояние, когда люди работали телами, а не языком. Это была революция физического взаимодействия, которое не менее важно, чем интеллектуальное. В 2010 году я искала возможности деконструировать нарратив, при этом не оставляя формата живописной картины. Я считаю, что в любом медиуме можно показать способ мышления, хоть в левкасе. Многие социально-критические работы сфокусированы вовне и лишены саморефлексии. Клэр Бишоп говорила, что критикуя этическую работу, но плохо сделанную, мы попадаем в роль реакционеров. Потому что мы критикуем не работу, а тему. Но я вдруг поняла, что не стремлюсь выйти за пределы живописи. Моя работа в пути ценнее, нежели сама цель. Попытки найти язык абстракции после «соцреализма», например. Вот ситуация с матовым стеклом – одна из попыток сделать абстрактное изображение, но совершенно другой природы.

Т. К,:  Я как раз хотела спросить тебя об этой работе – «После конца». Мы экспонируем ее на выставке «Вина». Это очень тонкая работа. Она о дистанцированном видении, о невозможности в полной мере осознать происходящее. Каким был импульс для создания этой работы?

Л. Х.:   Импульсом была фрустрация, которая началась с Майдана. На Майдане я очень хотела быть эффективной, но как художница я вообще не видела эффективности. На Майдане не обязательно нужен был художник и искусство. Как говорит Гройс, «война может сама себя описать». Вот Майдан мог сам себя оформить, презентовать через баррикады. Не нужен был комментатор. Когда началась война, информационная  в том числе, каждый раз, когда я ездила на Запад, я чувствовала, что попадаю в нишу художников, интересных по геополитическим причинам. Я себя чувствую в роли культурного дипломата. Все мои смысловые метанадстройки были менее интересны, чем материал, с которым я работала. Например, взять рисунки с Майдана. Зрителя интересовало не то, что я копию представляю как оригинал в системе искусства, а то, что там изображены реальные люди, их интересовали реальные портреты, реальные истории. Как художница я поняла, что не обязана заниматься одним свидетельством. Как говорит Алевтина Кахидзе, это альтернативная журналистика. Такая культурная дипломатия. Для меня это все уменьшает ценность искусства.

Т. К.:  Получается, что твоя востребованность как художника обусловлена только твоим происхождением и географией. Не ущемляет ли это?

Л. Х.: У меня было ощущение, что мы не субъекты. Это ощущение возникло еще до Майдана, когда мы с Р.Э.П.-ом сделали в Венеции работу о Евроремонте. Но эта работа не была услышана, поскольку этот дискурс, предложенный нами – маргиналами – уже (не “уже”, а “еще”) не присутствовал в цивилизованном мире. Я четко поняла, что мы не можем фигурировать как субъекты в мире из-за того, что у нас нет исторического сознания, у нас нет четкой позиции касательно нашего прошлого, мы постоянно на что-то закрываем глаза. Нашу историю пишет, к примеру, Тимоти Снайдер в США.

Т. К.: Ну, а если вернуться к попыткам «абстракции»?

Л. Х.: Свои попытки абстракции я иронично называю провинциальной абстракцией. Это попытки найти адекватный для современности визуальный язык, неся на себе груз культурной маргинальности, в которой Украина пребывала последние сто лет, при этом я не строю из себя провинциала. Мне в искусстве всегда интересно выявлять неудобные моменты, потому что я провинциальный художник, маргинальный, я занимаюсь маргинальным медиумом – живописью. Если мы признаем свою провинциальность, то мы поймем и врага, поймем другого. В парадигме культуры понять – это и есть победить. Так работает западная культура. Кто-то говорил в нашем кругу о том, что нужно что-то преодолеть или победить. Мне кажется, победа состоит в том, чтобы что-то понять. В таком ключе поставить себя на место оппонента или врага –  означает понять его, но не надо его переламывать, уничтожать. Как Ансельм Кифер ставил себя на место немецкого солдата….

Т. К.: Но что же происходит в новых работах?

Л. Х.: В ряде новых работ я начала использовать некомфортное ощущение свидетеля. Я работаю с огромным пластом стереотипов, в частности стереотипов, связанных с войной. До войны в Украине я сама была напичкана стереотипами, например, в зоне военных действий я представляла себе детей с автоматом Калашникова. Думаю, что украинцев тоже могут воспринимать как террористов. Некоторые новые работы состоят из двух частей: контекст, ситуация факта моего существования, моей роли, а с другой стороны, содержание работы, которое не соответствует контексту. Первая работа такого плана была «Курсы необязательного рисования». Я прошла курсы для медицинской подготовки и получила сертификат, который и есть контекстом: в стране опасно жить, и каждый должен пройти эти курсы. Но зарисовки, которые я делала на этих курсах, совершенно не соответствуют теме занятий, то есть я рисовала все, что угодно, кроме предмета. Я рисовала детали интерьера, объекты и показывала их вместе с этим сертификатом. Необязательное рисование. Как художница я не могу молчать, но я не обязана просто переводить новости в художественный язык.

Т. К.: В твоих последних работах эта социальная проблематика не нарочита, имплицитна.

Л. Х.: Я просто пытаюсь размышлять о роли художника. Насколько он обязан быть понятным, насколько он может оставаться художником, когда искусство не нужно, когда наступает угроза жизни. Я предельно честно говорю о том, что меня волнует, но при этом я пытаюсь формировать язык, который нужен для сегодняшнего искусства. В работе «После конца» я также говорю о сегодняшнем дне, о сегодняшней жизни, о войне, но совсем ее не показывая.

В этой работе сначала возникла идея замутненного изображения. В раме стекло заменено на матовое. Я сначала подумала об этой матовости, что же я за этим матовым стеклом покажу? Вариант показывать военные действия сразу же отпал. Я решила, что буду предельно честной, покажу свою реальность. А моя реальность – это Киев, это моя жизнь. Тут парадоксальная ситуация: в Киеве жизнь мирная, у нас нет войны. С большого расстояния людям в других странах это не совсем понятно. Я решила, что покажу все честно – скучную рутинную жизнь. Такое автоматическое письмо, я скользила по поверхности того, что вижу – обрывки, объекты. Что сейчас было бы привлекательно получить от украинского художника, так это крайние проявления реальности – это опасность, смерть, боль.

Я живу в опасное время в опасном месте – эти темы ожидаемы. Для меня искусство работает с воображением. Скука никогда не пропускает воображение, она вообще воображение не возбуждает. Скука малосодержательна, но в то же время все, кто живут во время войны, мечтают об этом, люди мечтают о рутине, но культура не помогает им сформировать это в воображении. Культурное сознание работает так, что все, что мы видим, сразу выстраивается в иерархию. что у нас есть картина места, она стоит в иерархическом порядке перед нами, то есть, когда мы что-то видим, мы сразу же откладываем это на полочку. У нас нет такого счастья, как непосредственное восприятие. В некоторых случаях культура как посредник не справляется.

Это предъявление рутинности как проблемы. Того, что скука в культуре не актуальна, а в жизни, на самом деле, актуальна. Никто этого не может ценить, жизнь настоящую могут оценить после того, как культура об этом скажет.

Т. К.:  Это произведение работает на разных уровнях. Апеллируя к сегодняшнему контексту Украины, оно, тем не менее, может быть воспринято в любой стране, в любом контексте, так как оперирует универсальными кодами. Но само название очень драматичное, оно определяет контекст, «После конца», 2015 год. Волей-неволей начинаешь наделять саму работу драматичными смыслами. Возникают ассоциации c информационной войной, невозможностью видения.

Л. Х.: Да, ты права. После Майдана был очень четкий перелом. Фрустрация, связанная с информационной войной и хрупкостью языка, на меня очень повлияла. Два года я не занималась живописью. Не могла вырваться из социального контекста. Все мои работы в диалоге с информационной борьбой.  Я вернулась к живописи только полгода назад, с новыми мыслями. Историзм стал еще более явным для меня. Пока у нас в стране не началась война, для меня все войны были информационном поводом и набором клише. Эта работа также о невозможности передачи опыта. Когда искусство работает с крайними темами, такими как роды и смерть, то какой бы ни была тонкой работа, зритель будет чаще всего видеть смерть или роды.

Т. К.:   Что бы тебе хотелось, чтобы видел зритель?

Л. Х.:  Каким бы содержание работы ни было важным для социума, прежде всего, пользу оно приносит системе искусства. Я поняла это в ходе многолетних дискуссий, должно ли искусство быть функциональным, полезным или оно все-таки остается в своей автономии. Искусство хорошо тем, что здесь возможна одновременность противоположностей. Возможны и хорошая, и плохая интерпретации. Хождение по острию лезвия, когда важно не впасть в виктимность, во всепонимание, в морализаторство.

Т. К.:   Мне бы хотелось вспомнить о работе «Степан Репин». Она изначально называлась «Очевидец», и в определенной мере соотносима с работой «Начало конца». Там также есть дистанция и снова идея невозможности разделения опыта другого человека. Тема войны, в частности Второй мировой войны, очень болезненная, тем более, сегодня. Сейчас в современной Украине происходит переоценка ценностей, мы формируем какую-то незримую идеологию, которая выстраивает официальные парадигмы чтения истории.

Л. Х.:  Не чтения, а написания. Нечего читать пока что. 

Т. К.: Сейчас мы не стараемся показать историю в многогранности прочтения, а пытаемся выработать новые клише. Была советская идеология, есть современная украинская идеология, как нужно оценивать тот опыт, а есть мемуары. Возникает множество граней, как можно на это смотреть. Как ты работала над созданием этого проекта?

Л. Х.: Действительно, существует множество жанров, в которых Вторая мировая война была описана. Это и мемуары, и многогранный исторический анализ, и расследования преступлений войны. Эти жанры я открыла в процессе работы над проектом в течение двух лет, с 2009 по 2011. До того война никак не присутствовала в моей жизни. И я наткнулась на мемуары моего дедушки, которые он написал по просьбе дочерей. В этих мемуарах абсолютно нет идеологизированного фона – он совершенно нейтрально описывал радикальные эпизоды своей жизни.

Дедушка был замкнутым человеком, жил один, мало разговаривал. Он был родом из Харькова, сам был непризывной и примкнул к армии от голода. Поскольку на тот момент он уже был студентом-художником, и у него была хорошая визуальная память, то во время службы он рисовал карты и коррекцию огня, постоянно бегая в разведку и попадая под обстрел. То есть в его жизни было достаточно таких моментов, чтобы стать озлобленным. Но все страшные эпизоды своей жизни он описывал обыденно. Это все соединилось в моей живописи.

Я считаю, что искусство может противостоять пропаганде. Искусству подвластно деконструировать все, с чем оно работает – и свой язык, и пропагандистский язык клише. Это одна из главных ценностей искусства – выявление, выворачивание наизнанку. Для меня в этой работе важно было работать с форматом большой батальной картины, но все элементы этой картины сделать настолько явными и прозрачными, чтобы она перестала быть пропагандистской. В 2009 году, не зная, как выглядит война, я пыталась сухо изобразить то, что было написано в мемуарах. Если там дедушка говорил о себе, я изображала только дедушку как единственного фигуранта, представляя голубое небо, зеленую траву – об этом дедушка не говорил.

Я работала с мифом о неизвестном солдате. Уже тогда я работала с мемуарами, с альтернативным писанием о войне через призму личности. Мне нравились мемуары дедушки, так как они не были виктимными. В студенческие годы с нами учился немец, и на пьянках его лучшие друзья шутили на фашистские темы. Он был воспитан в парадигме виктимности западной Германии, и это сводило его с ума. Потом при знакомстве он перестал говорить, что он немец, а говорил, что бельгиец, так как мама у него бельгийка. Невинная бытовая атмосфера на него влияла. Я думала, что это то слепое пятно, с которым можно работать. Тогда для меня открылась перспектива, что нет у нас истории до сих пор. Почему мы немца воспринимаем как нациста?

Я все время работаю над тем, чтобы залатать разрывы в истории 20-го века в нашей стране. Мне кажется, что не нужно спешить. Нужно потихоньку, по кирпичикам разбирать завалы. То, что почувствовала в 2009, потом то, что сделала в 2011 с этой работой, – я как раз свою субъективную интерпретацию реальной истории довела до пика. Дедушка скончался, и я позволила себе его оригинальные тексты превратить в рифмованные тексты песен, что убрало всякую достоверность. Для меня ключевой стала тема мифологии, как она заменяет историю. Мы живем мифологическим сознанием, мы не субъекты, а объекты, мы не можем от своего лица говорить. Мы живем в сказке, и являемся ее персонажами. У нас до сих пор человечество уроков из Второй мировой войны не вынесло. Нет ценности человеческой жизни.

Т. К.: Это один из вопросов, который затрагивает выставка. Есть личность, ее страдания, боль. А есть сухая статистика, идеология. Мне бы хотелось, чтобы выставка не навязывала новых клише. Выставка называется «Вина». Что для тебя значит это понятие?

Л. Х.:   Для меня как человека понятие вины не продуктивно. Я опираюсь на другую философию. В искусстве мне близка возможность «примерить» на себя роль, которая не является моей. Я нашла параллель, что и художники, и снайперы объективизируют тело, они видят тело как набор объектов. Об этом я задумалась после расстрела на Майдане, когда в сеть выложили переговоры снайперов. Это было чудовищно. Мне стало интересно, что для них точно так же, как и для художников, работа на локации – это верх их профессиональных умений. И что для них, как и для художников, тело – объект, фигура. Я начала накапливать информацию о тех плохих снайперах, а потом те снайперы, которые на войне, оказались очень хорошими, хотя они – те же, что и на Майдане, но только под присягой.
Т. К.:  Довоенные врачи, исполняющие свой долг на баррикадах (по ту сторону баррикад для протестующих), – это те же люди, отправленные позднее в зону АТО уже в качестве военных врачей.

Л. Х.:  Если отойти на определенную дистанцию, мы увидим профессионализм, в котором в этой точке и художник, и военный сходятся – это дико некомфортное ощущение, что мы можем приравнивать себя к убийцам, хотя мы не убиваем. Важно то, как мышление работает. Если наше мышление работает на дистанцию, на объективизацию чего-то, то чем это отличается от других областей? В таком смысле это самообличение. Я не могу сказать, что признаю вину, но я ставлю себя на уровень профессионала, который может пользоваться такими же мыслительными инструментами, грубо говоря, как наш враг. Например, Сантьяго Сьерра, который, создавая ситуации насилия, показывал, как функционирует общество. Он брал на себя грех. В искусстве есть несколько стратегий, которые могут усиливать негативные качества: либо критиковать их, либо же предлагать альтернативу. Это два параллельных метода в искусстве.