Автокоментар Валерія Сахарука до курованої ним виставки “Федір Тетянич. Канон Фрипулья”, яка проходила в рамках Дослідницької платформи PinchukArtCentre з 17 червня по 15 жовтня 2017 року.

Мистецтво — це текст, який шукає контексту.

Джозеф Кошут

Не пригадую, щоб читав тексти кураторів, написані про власну виставку після її закінчення, хоча й припускаю їх існування. Зазвичай вербальне поле проекту обмежується концепцією, анотацією, врешті інтерв’ю, а коли той стає публічним надбанням, естафета переходить до критиків і представників засобів масової інформації. Написати такий текст проблематично не лише з етичних міркувань; важливіша перешкода — звичайна авторська заангажованість, яка заважає стати на позицію іншого і поглянути на виставку збоку. Залишається поділитися думками, зауваженнями і спостереженнями, які супроводжували процес роботи над нею та з тих чи тих причин не ввійшли в публічний дискурс.

Цитата з Кошута прозвучала не випадково. Гортаючи нотатки, зроблені під час визрівання задуму «Канону Фрипулья», наштовхнувся на означення, яке ввібрало сутність проекту: «Виставка ідеї, очищеної з лушпиння форми», — згадалося хрестоматійне Idea As Idea As Idea. Одразу слід застерегти від спроб зарахувати Федора Тетянича до категорії концептуального мистецтва, адже візуальні збіги «Канону» з формальними знахідками великого сучасника мають поверховий характер. Привид Джозефа Кошута з’явився набагато пізніше, коли вже було рішення показати тексти Тетянича крізь призму чорно-білої образності.

Йдеться про Passagen-Werk (Documenta Flanerie), реалізовану Кошутом у червні 1992 року на Документі 9, — у двох довгих музейних анфіладах Neue Galerie в Касселі художник закрив твори, розташовані в них, полотном з ідентифікаційними написами (одні — білими літерами на чорному тлі, інші — чорними на білому). Інсталяція, метою якої було створити складну інтерпретаційну сітку, що складалася з тексту Вальтера Беньяміна, музейної експозиції та самої Документи, не мала нічого спільного з кураторським задумом «Канону Фрипулья», крім одного — чорно-білого знаменника. Ця формальна схожість не лише не завадила виставці в PinchukArtCentre досягти своєї мети, а й підкреслила її принципову відмінність від попередніх презентацій творчості українського художника.

Не випадковою була й цитата з Курта Швіттерса, яка, мов камертон, прозвучала в першій залі виставки. Наведу розлогий фрагмент із популярного, але фахово обґрунтованого видання «Шедеври мистецтва ХХ століття»: «Merz — цим терміном <…> Швіттерс називав усе своє мистецтво. Був близьким до дадаїстів, <…> згодом розвинув справжню пристрасть до збирання всякого сміття — автобусних квитків, корків, зношених черевиків (Ганс Ріхтер продовжує цей ряд: «кожний конверт, упаковка, стрічка, знята з сигари, знищена підошва, шматок шнурівки, дріт, пір’їна, ганчірка — все, що хтось десь викинув, могло розраховувати на місце у його серці». — В. С.), створюючи “мистецтво з не мистецтва”. <…> За життя Швіттерс майже не здобув визнання. Лише останнім часом його величезний внесок у розвиток мистецтва було гідно оцінено». Замінивши прізвища художників, а Мerz — на Фрипулья, отримаємо характеристику Тетянича.

Про паралелі між творчістю обох художників можна писати окреме дослідження. Місця, де вони оселялися або працювали довший час, перетворювалися на тотальний витвір мистецтва. Для Швіттерса такими були будинки в Ганновері, а згодом у Норвегії й Англії, для Тетянича — родинна садиба в Княжичах, хата в Гінцях, помешкання на Курганівській, майстерня на Перспективній. Ганс Ріхтер розповідає про ще одну характерну прикмету Курта Швіттерса: «Люди сміялися з нього, і Швіттерс хотів, щоб сміялися. Але також хотів, щоб знали, чому сміються. Однак робив усе зі смертельною повагою, і в цій двозначності приховувалася неймовірна сила Швіттерса». Думаю, коментарі тут зайві.

Після кураторської екскурсії Людмила Лисенко звернула увагу на вітчизняне джерело інспірацій, близьких образності проекту «Канон Фрипулья», — на теоретичні праці Валерія Ламаха. Більшість його схем побудовано на гармонійній рівновазі, взаємопроникненні білого і чорного. Ось один із прикладів: «Коло взаємодії двох начал (виникнення кольору)» починається «біло-чорним (єдністю. Кольором срібла (колір біотехносфер Тетянича! – В. С.)», у формуванні наступних конфігурацій чорне і біле відіграє домінантну роль, завершується коло констатацією «Все йде. Залишається біло-чорне». Власне, між цими полюсами й існує «повнота форми» («чистота білого / чистота чорного / була повнота форми»).

Перша книга схем Валерія Ламаха під назвою «Коло знаків» закінчується поетичним фрагментом, який стосується ключової категорії філософії Федора Тетянича: «Є Один. / Є два. / Один завжди один. / Два завжди два. / Один може створити два. / Два не може створити Один. / Один це творець. / Два це світ. / Один це Вічність. / Два це Нескінченність». Безперечно, Тетянич не був знайомий ні з опублікованими 2015 року текстами Ламаха, ні з творчістю Швіттерса, та чи це важливо? Головне — співзвучність пошуків Тетянича вимогам часу, у якому він жив і творив.

Нарешті перейду до самого проекту. Його характер зумовлено не стільки тим, що і як прагнув показати, скільки відштовхуванням від протилежного — у четвертому пункті (єдиному підкресленому) робочої концепції зазначено: «Жодних картин, колажів, одягу, а тим паче відео». П’ятий пункт — це вірш Федора Тетянича: «І кожного із Вас не до квартири я вселю — / в супутниках Ви будете у мене, / і наміром своїм — безсмертною зробить людину / розумних — переконую, / а нерозумних — веселю». У ньому — головний ключ до прочитання кураторського послання.

Майже всіх причетних до презентації творчості Федора Тетянича останні десять років приваблював її зовнішній, видовищний бік. Першою спробою зламати цю традицію, великою мірою започатковану самим художником, став проект «Малевич / Тетянич. Полетіли», реалізований 2003 року в київській галереї «К–11» у співпраці з Галиною Скляренко. Ця виставка теж була для «розумних» — лише тексти, робочі малюнки і Біотехносфери. Одна з вимог, яку тоді куратори поставили перед Тетяничем, стосувалася його зовнішнього вигляду, зокрема одягу, і застерігала від застосування блазенської естетики («нерозумних — веселю»).

За великим рахунком, зміст і склад «Канону Фрипулья» продиктував простір виставкових зал PinchukArtCentre — їхня кількість, розмір, конфігурація. Вкотре підкреслюю, що в моїй кураторській ієрархії вартостей простір вирішальний. Саме він умістив поетичні цикли Тетянича в повному об’ємі, підпорядкувавши їм решту експонатів. Ідея вирішити один у «білому», а інший — у «чорному» народилася згодом і стала наслідком тривалого перечитування текстів художника. Помиляються ті, хто намагається прочитати «біле» і «чорне» з позицій повсякденної моралі і пов’язаних з нею суджень — розділивши цикли візуально, вони не лише підкреслили їхню тематичну відмінність, а й досягли тієї «повноти форми», про яку пише Валерій Ламах.

Чи варто зупинятися на фонетичних особливостях слів «Біотехносфера» і «Фрипулья», які маркують обидва цикли? Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» заклав основи так званої «кольорової поезії», побудованої на фізичних властивостях звуків: останні викликають певні емоційні враження, які не завжди збігаються зі значенням слова. Набравши кольору, вони стають носіями нової, іншої функції — функції безпосереднього впливу, прямої дії на почуття, сугестивності. Зізнаюсь, усвідомлення відповідно білого і чорного забарвлення слів «Біотехносфера» і «Фрипулья» було, мов спалах, який Рембо ще називав «осяянням». Довгий час воно здавалося кураторською примхою, аж поки до рук не потрапив плакат Федора Тетянича «Чорно-біла температура Фрипулья в просторі життєвої необхідності»; увійшовши до складу експозиції, він став ще одним ключем до прочитання образності проекту.

Ще одна особливість експозиційної структури «Канону Фрипулья», продиктована виставковим простором, — це стіл-вітрина. Його довжина сягала 10 метрів і всупереч логіці не приховувала, а увиразнювала характерні пропорції другої зали. У ньому було зібрано документальні матеріали, які становлять чималу частину доробку Федора Тетянича, — об’єкти, малюнки, тексти, авторські книжки. Напроти столу, на стіні, у трьох музейних вітринах-боксах зі скла можна було побачити програмні асамбляжі художника: «Кефірну жінку», «Дипломат Фрипулья» і «Стефку Цап». Вони були ретельно відреставровані й правили за своєрідний коментар до пророцтва Тетянича, зробленого за життя: «Не смійтесь над творінням ви моїм / Не корчіть узурпаторські ви пики / Коли помру, мені співатимете гімн / Сміття ж моє скуповувати в мільйон разів дорожче».

Довжина столу відігравала й символічну роль, спрямовуючи увагу глядачів на ідею нескінченності, втіленням якої стала сама виставка, –— вона не мала ні початку, ні кінця, точніше, кінець був її початком і навпаки. Вкотре не можу не процитувати Ламаха: «Щоб щось було / Щось має якось замкнутися / кінець має зустріти початок». Щоб досягти цього, відлік поетичних фрагментів другого «канону» почали зі зворотного, правого боку, зберігши традиційний порядок у першому. Зустрівшись у другій залі, вони повертали зацікавлених до їхніх початків, які містилися на протилежних кінцях виставкового простору — підказку дав сам художник, схожим чином упорядкувавши книгу, присвячену його творчості.

Федір Тетянич побудував кілька Біотехносфер; зібрані з так званих цивілізаційних відходів, вони докорінно відрізнялися від моделі, зафіксованої на численних малюнках і кресленнях. Мрія реалізувати Біотехносферу за цим кресленням так і залишилася мрією, адже вчасно зрозуміли, що це завдання окремого проекту, мета якого — створити «діючу», інтерактивну конструкцію. Усвідомлюючи, що на виставці не може забракнути символу Фрипулья, зупинилися на моделі Біотехносфери (у масштабі 1:3) та Рухомому модулі для пересування людини (в натуральний розмір). Про останній Федір Тетянич розповідав: «Так, як із стручка висипається горох, так із літака можуть висипатися Біотехносфери. Вони можуть розсипатися на 12 скибок, окремих крісел, які теж самостійно можуть літати, можуть плавати, можуть бігати на нових ногах, рухатись на коліщатках, рятуючись як ті таргани, і так до нескінченності».

Рухомий модуль, зроблений Тетяничем з алюмінієвого профілю й стільця, стояв і на Перспективній: захований від сторонніх очей на другому «рівні» майстерні він завжди був у нього «під рукою». Його зображення зустрічало відвідувачів четвертої зали, яка причаїлася в епіцентрі виставки. Перш ніж зайти до неї, пропоную повернутися у 2003 рік. Готуючи проект «Полетіли», домовились про зустріч із художником у майстерні — враження, яке вона справила, закарбувалося назавжди. Не скутий соціальними чи побутовими обмеженнями Федір Тетянич вибудував тотальний витвір мистецтва, який складався з лабіринту вулиць, лазів, оаз відпочинку і спілкування, всілякого мотлоху, власних творів. У пам’яті зринає одиноке порівняння — merzbau Курта Швіттерса.

Зала в PinchukArtCentre, про яку йдеться, нагадала мені колишні враження. Її архітектура, окремішність, віддаленість від наскрізної анфілади решти зал — усе говорило про винятковість цього місця. Рішення вкрити підлогу залишками інсталяцій і об’єктів художника виникло одразу, але довгий час не було вмотивовано ідейно. Допомогла фотодокументація Юрія Зморовича, зроблена ним після смерті Федора Тетянича, — саме вона довершила образ майстерні художника, якого вирішили досягти. Діалог, який виник між реальними предметами і їхніми зображеннями на великих, близьких до натурального масштабу фотографіях, був діалогом у часі — між художником, присутність якого все ще відчувається в них, і нами, свідками його тріумфального повернення.

Одним із символів виставки став для мене дерев’яний поміст, покладений уздовж стін четвертої зали. Крім концептуального навантаження — створення ефекту археологічного розкопу, він виконував практичну функцію — тільки по ньому могли рухатися відвідувачі. Тисячі ніг протягом трьох місяців роботи виставки перетворили нефарбоване дерево помосту зі світлого на темне (ще одна несподівана, а головне — непередбачувана, алюзія до чорно-білої образності проекту). Багато людей відкрили для себе явище Фрипулья вперше, решта побачили його новий, музейний вимір. Перефразувавши Кошута, можна ствердити, що виставка не лише в прямому і переносному значенні показала текст художника, а й створила контекст для нього.