Пов'язані профайли художників
Вони вважають, що в мене гострий і проникливий погляд,
тому що я бачу їх крізь сітку решета.
Халіль Джебран
Міша Педан — представник другої генерації харківської школи фотографії, яка з’явилася на мистецькій авансцені в середині 1980-х років і підхопила творчий імпульс, що його дало попереднє покоління, зокрема, відома група «Время» («Час») (Борис Михайлов, Олег Мальований, Євген Павлов, Юрій Рупін, Геннадій Тубалєв, Олександр Супрун, Олександр Сітніченко та Анатолій Макеєнко).
До початку кар’єри фотографа Педан працював художником-оформлювачем у харківському спорткомітеті. Волею випадку (знайомі фотографи захворіли і попросили підмінити їх) узяв камеру в руки і відтоді захопився цим мистецтвом. У першій половині 1980-х разом із друзями (Володимир Старко, Сергій Братков, Геннадій Маслов, Леонід Пьосін, Ігор Манко, Костянтин Мельник) організував творчу групу «Госпром» («Держпром») та очолив новостворений фотоклуб на базі палацу студентів Харківського політехнічного інституту. Саме там 1987 і 1988 року було організовано дві скандально відомі виставки харківської андеграундної фотографії «F–87» та «F–88». Міша Педан був їхнім «куратором», хоча, звичайно, сам термін «куратор» тоді в мистецькому контексті не вживався і взагалі мав інші конотації в радянському просторі. Як і більшість молодих харківських фотографів того часу, працював переважно в царині документальної, репортажної зйомки: підкреслено позбавлені авторської суб’єктивності кадри повсякдення стали своєрідною антитезою естетським пошукам, які домінували у фотографії 1960–1970-х років.
Емігрувавши разом із родиною 1990 року до Швеції, митець опинився сам на сам з реаліями західного арт-ринку. Жорстка конкуренція змусила його довгий час займатися комерційною фотографією. Однак у 2000-х роках Педан повертається до творчих проектів, синтезувавши в них новий досвід і бачення сучасних тенденцій розвитку фотографії з традиціями харківської школи фотографії, з властивими їй орієнтованістю на соціальну проблематику, іронічністю і відкритістю до експериментів. Саме перетин цих аспектів і сформував творчий метод майстра, який можна описати трьома основними характеристиками: археологічність бачення, пограничність та агеографічність.
Археологічність бачення. Ще Ролан Барт у своєму хрестоматійному трактаті «Camera Lucida» звернувся до проблеми відносин між фотографією і часом. Він вивів своєрідну формулу, згідно з якою фотографія завжди прив’язана до минулого: «Фотографія — не копія реального, а еманація минулої реальності». Вона вказує на певну миттєвість «колись теперішнього», що консервується, перебуває в постійній рекурсії (лат. recursio — повернення ) та вказує сама на себе. І світлина могла б так і залишитися річчю в собі, якби цей вакуум не розривала присутність глядача. Саме глядач із власним емоційним і життєвим багажем стає тим чинником, який сплавляє в одне ціле минуле, теперішнє і майбутнє кадру та розміщує світлину на шкалі часу, робить її маркером моменту. Фотограф, своєю чергою, спрямовує увагу глядача, розповідає історію, у якій сама історія стає зображенням. Він створює контекст, який розставляє смислові акценти. Цей зв’язок того чи того автора з часом і є одним із визначальних чинників його стилю.
Для Міші Педана характерне ставлення до фотографії як до певного відбитка, документа епохи. Не випадково його увагу привернув формат photobook (фотокниги), який здобуває широку популярність в останні роки. Фотокнига дозволяє не просто змінити модус спілкування з глядачем, який відтепер не прив’язаний до обмеженої тривалості виставок, а й створити артефакт та надати своїй концепції чіткішої форми. Як зазначає митець, «Відбір фотографій безпосередньо пов’язано з вибором драматургії. Попередньо, звичайно, у мене є певна кількість фотографій на певну тему. […] При тому, що це хороші фотографії, я їх прибираю, бо їхня наявність книгу не посилює, а можливо, робить слабшою. Сама історія, яку я створюю цим рядом, важливіша за те, щоб засунути до книги всі фотографії».
Завважимо, що ця історія відбиває не лінійне сприйняття плину часу, а радше його «археологічне бачення»: не випадково дві з чотирьох фотокниг Педана («Кінець прекрасної епохи» та «М — значить метро») зроблено на матеріалі, знятому ще у 1980-х роках. Повертаючись до нього через два десятиріччя після розпаду Радянського Союзу, він змінює ракурс інтерпретації світлин. Кадри перетворюються на своєрідні палімпсести, міксуючи пласти смислів двох історичних періодів — погляд на епоху «зсередини», очима майстра-сучасника, та його ж таки погляд двадцять років потому. Історичній візії митця властива нейтральність — у ній немає ні ностальгічності, ні жорсткої критики чи прагнення, як казав Вальтер Беньямін, «чесати історію проти шерсті». Власне, Педан цілком зосереджується на факті існування знімків, переосмисленні через них тієї дистанції, яка розділяє «тоді» і «тепер». Це породжує подвійну оптику, через яку фотографія Педана якщо не втрачає, то поступається власною документальністю, породжуючи іншу згадану характеристику творчості майстра — пограничність.
Пограничність. Природа фототехніки зумовила появу ідеї про буквальність, «правдивість» світлини; прагнення до неї лежить в основі прямої фотографії, яка намагається мінімізувати авторське втручання в кадр. Це те, що Барт називав studium, уніарною фотографією: «Фотографія уніарна, бо вона додає експресії, але не подвоює “реальність”, не дає “реальності” коливатися (експресія має зчеплювальну силу): жодної дуальності, невизначеності чи тривоги». Однак варто авторові проявити своє «Я» у ставленні до знятого (через додаткову обробку, компонування тощо), як це одразу породжує смислові конотації, які витісняють об’єктивність зафіксованого, ставлячи її на межі між критичною й експресивною (Ролан Барт) мовами фотографії. При цьому сама видима документальність візуальної мови світлин може залишатись незмінною.
Міша Педан застосовує подібну стратегію в низці серій. Зокрема, в проекті «Stereo_typ», об’єднуючи в пари різні кадри, зняті в одному місці, митець акцентує аспект часу, темпоральності сприйняття, підштовхуючи глядача самостійно заповнити той візуальний «вакуум», паузу, яка утворилася між кадрами. Відтак, задіюючи реципієнта, необхідність його рефлексій, фотограф випробовує межі документальності, яка за своєю природою завжди констатує і спрямована в один бік. В іншій серії, «Повернення вічної присутності», Педан узагалі переступає межі жанрів і вдається до маніпуляцій із зображенням, умонтовуючи в стріт-фотографію фрагменти з роботи Яна Хафстрема «Вічне повернення». Цим жестом автор наочно ілюструє проблему, яку в останні роки широко обговорюють фахівці, та піддає сумніву саму ідею автентичності, правдивості фотографії. Крім того, така гра з опозицією реальне/уявне призводить до «легкого відчуття дезорієнтації» — риса, яка загалом властива творчості митця і може бути сформульована як агеографічність.
Агеографічність. Попри достатньо чітку орієнтованість фотографа на роботу з публічним простором, який є головним об’єктом у серіях «Монумент», «Stereo_typ», «Повернення вічної присутності», його роботи вирізняються відсутністю географічної ідентифікації. Як розповів майстер в одному з інтерв’ю, московська кураторка Ірина Чмирьова відзначила, що він знімає «Схід як Захід, а Захід — як Схід», хоча протилежне посилення дихотомії Захід/Схід більш очікуване від митця, який прекрасно знає реалії і працює по обидва боки «барикад». Знімаючи локації в Харкові, Києві, Стокгольмі, Лондоні, Берліні й інших місцях, Педан досліджує універсалії, які формують відносини між людиною і середовищем, їхні візуальні прояви у фактурах, сюжетах, обрисах, що перетворюються на лінії долі на долоні кожного міста.
Розуміння природи фотографічного медіуму, його обмежень і потенціалу підштовхує митця розширювати поле своєї діяльності, активно займатися кураторською діяльністю та популяризацією жанру фотокниги в Україні. Не в останню чергу це пов’язано з бажанням відновити експериментаторський дух, бажанням подолати конформістські рамки, що було рушійною силою у становленні харківської фотографічної школи.
Хосе Ортеґа-і-Ґассет у праці «Повстання мас» зазначив: «[…] бачити сад і бачити віконне скло — це дві несумісні операції: вони унеможливлюють одна одну і вимагають різної глядацької акомодації». Проте саме цього і вимагає творчість Міші Педана — зберігати стереоскопічність сприйняття, яка дозволяє побачити фотографію як вічне повернення.