Олег Тістол. Резюме. Дослідниця — Катерина Яковленко

Пов'язані профайли художників

Олег Тістол

Олег Тістол народився 1960 року в селищі Врадіївка на Миколаївщині. У дитинстві жив у Миколаєві, там вступив до дитячої художньої школи, яку організувала його мати¹. У місті в той час жило багато митців-шістдесятників, яких переселяли в Миколаїв із різних частин СРСР. Як розповідає Тістол, тоді він уперше познайомився з творчістю Пікассо, Сезанна. Це справило на молодого митця величезне враження, у своїх творах він намагався скопіювати їхню стилістику.

У 1972 році Тістол переїхав до Києва і вступив на відділення живопису Республіканської художньої середньої школи ім. Т. Г. Шевченка (завдяки зв’язкам матері його взяли у восьмий клас²).

Викладачем за фахом у нього був Олег Животков³. «Животков своїм прикладом показував, що можна було залишатися інтелектуалом, фанатичним колекціонером книг і хорошим митцем, незважаючи на систему. Те саме своїм прикладом демонструвала Зоя Лерман»⁴, — згадує Тістол. За його словами, викладання перетворилося радше на особисті стосунки і спілкування.

Юний художник познайомився і заприятелював з іншими українськими митцями й інтелектуалами. Особливою симпатією до Тістола пройнявся Іван Кавалерідзе⁵, який показував йому свою майстерню й роботи, ділився досвідом⁶.

У той час Тістол створював картини (переважно автопортрети) в руслі мистецьких практик шістдесятників та представників «лівого мистецтва» початку ХХ століття.

За важкий характер, дебош і спротив системі митця вигнали з гуртожитку. Разом зі шкільним товаришем Андрієм Сорокою він влаштувався двірником.

По закінченні РХСШ Тістол не вступив до Львівського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва (нині — Львівська академія мистецтв) і на рік повернувся в Миколаїв, де влаштувався на роботу в Худфонд. Там він здобув досвід художника-оформлювача і практикував техніку трафарету, яка надалі стане прикметою його художньої практики: трафарет як техніка і як мотив виникатиме у творчості Тістола постійно.

У Миколаєві він спілкувався з художником Андрієм Антонюком⁷. «Це справжній митець-трансавангардист, — згадує Тістол. — Він вплинув на мене, можливо, не так стилістично, як ментально. І Ройтбурд каже, що перебував під його сильним впливом, що для мене теж було очевидним. Сліди його впливу видно й у Покиданця та Маркитана»⁸.

У 1979 році Тістол і його шкільний друг Микола Маценко вступили до Львівського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва. Тоді ж таки він познайомився з художницею і майбутньою дружиною Мариною Скугарєвою.

Атмосферу тодішнього Львова Тістол описує як депресивну і важку, а водночас вільнішу і більш західну: «У мене викладав (ну, як викладав, насправді ми пиво пили) Микола Філатов — великий московський художник. Також була викладачкою відома українсько-німецька художниця [Світлана] Копистянська. Вона, Філатов, Брек, Вишня, Пензель (знамениті хіпі кінця 1970-х — початку 1980-х) — люди, з якими я тусувався, серед яких жив. Усе це не могло пройти безслідно. У той самий час десь у сусідній кав’ярні мій ровесник Юрій Андрухович формувався як поет»⁹.

Протягом 1984–1986 років Тістол відбув строкову службу в армії, де познайомився і заприятелював із художником Костянтином Реуновим. Спільна служба й робота (в армії художники оформляли стенди тощо та малювали для себе на залишках фанери) переросли в плідну дружбу й ідейну співпрацю.

У той час у роботах Тістола превалюють теми національної історії та пам’яті. У кінці 1980-х остаточно сформувалася і його особлива художня мова.

У 1987 році Тістол і Реунов проголосили «Вольову грань національного постеклектизму» («Межа зусиль національного постеклектизму») — ідеологічну мистецьку програму, спрямовану на роботу з національним стереотипом.

У 1990 році митець виклав своє бачення стереотипу в семи пунктах¹⁰.

1. Імперський підхід до історичної науки — це повне знищення аналізу.

2. Перемога синтезу неминуча.

3. Коли існує висока ступінь профанації в живописі, мистецтво передбачає нумізматичні якості.

4. Історія як предмет для вивчення більше не обнадіює.

5. Мрія еротичного пам’ятника з внутрішнього боку втілює синтетичну свідомість.

6. На жаль, слабке мистецтво виживає.

7. Тільки краса стереотипу залишається.

У 1988 році Тістол із Реуновим, Мариною Скугарєвою і Яною Бистровою переїхали в Москву, там якийсь час жили у сквотах на Фурманному і на Трьохпрудному провулках. Мистецтвознавці Олександр Соловйов і Олена Мартинюк стверджують, що першою важливою виставкою для митців у Москві стала виставка «Ейдос» (1988).

Молоді митці познайомилися в Москві з Ольгою Свібловою¹¹, котра захопилася українським мистецтвом. Вона заснувала організацію «Мистецтво кінця століття», учасниками якої стали Тістол і Реунов. Під кураторством Свіблової художники провели низку закордонних виставок.

У 1990 році Тістол і Реунов створили мистецький проект «Акт художнього супротиву» — це була тотальна інсталяція і перформанс. Та період спільних експериментів тривав недовго. Їхня співтворчість перервалася на початку 1990-х років, відколи Тістол почав співпрацювати з Миколою Маценком (ідеологічна програма «Нацпрому»). Вони розробляли проекти національних музеїв (від початку 1990-х і дотепер), продовжили початий Тістолом ще 1984 року проект українських грошей тощо. З Маценком Тістол уперше почав працювати з навколишнім середовищем (виставки «Косий Капонір», «Києво-Могилянська академія»).

У різний час художник співпрацював також з Анатолем Степаненком, Олександром Харченком, Андрієм Звіринським («Університет»), Романом Мініним (спільний проект «Рай-музей»).

У творчості Тістола є дві характерні риси. По-перше, він звертається до української національної історії, а саме періоду бароко, що позначається на стилістиці його живопису. Як завважила Ольга Петрова, «Національна ідея XVII століття унаочнювала у постмодерністській грі традиційного та інноваційного. Поряд з патетичним, національно-архетиповим було тут вільне поводження з традицією в ім’я створення нового. Це був справжній трансавангард, який, за Умберто Еко, з’являється наприкінці кожної доби (системи) у вигляді маньєризму або “великого прання” культури, що поєднує старі та нові лейтмотиви духовності на дивацький кшталт».

Тістол із притаманною йому легкою іронічністю створює необарокові композиції, схожі на епоси. «Народна ікона із залишками бароко — це моє малярство 1980–1990-х років. Тобто мої праці базувалися на такому іконописному матеріалі (ілюстрація великої ікони). Ці барочні елементи орнаменту, рук — я просто продовжував. Не брав ці елементи, а створював своє, продовжуючи їх, і думаю, що заповнював свою малу нішу в мистецтві», — згадує він.

Друга важлива прикмета — живопис Тістола близький до поп-арту. Ольга Петрова серед перших звернула увагу на спорідненість мистецтва Тістола й поп-арту Воргола: обидва зверталися до масової культури і практикували тиражування образів. Для Тістола трафарет став інструментом відтворення масових стереотипів. Найбільше це помітно в серії «Гори», де митець скористався цим методом нанесення зображення.

Загалом у творчості Тістола можна виокремити кілька тем, що їх він розробляв довгий час.

1. Тема українського козацтва

У кінці 1980-х Тістол працював над «національними стереотипами» і не раз звертався до непростої теми українського козацтва, яке залишилося в українській історії як період героїчний та пов’язаний із культурою бароко. Та художник не вважав козацьку добу періодом перемог і звитяг і звертався, навпаки, до сумнівних часів козацтва, підкреслюючи неоднозначність історії. Його героями стали, зокрема, гетьмани Іван Мазепа та Іван Скоропадський, козак Мамай та інші.

Одна з найяскравіших робіт на цю тему — живописне полотно «Возз’єднання» про об’єднання, укладення політичних союзів та зради союзників.

2. Проект «Українські гроші»

Першу роботу з проекту «Українські гроші» було створено 1984 року. Використовуючи різні медіа і матеріали — графіку, живопис, друк на залізі та ін., художник розробив ідеальну модель українських грошей, яка відбиває національну культуру і стереотипи. Точніше цю думку сформовано в програмі «Нацпрому»: «Кінцеве завдання будь-якого художнього процесу — створити головні стереотипи, які в результаті й стають символом краси (боротьба за красу стереотипу). Один із головних стереотипів кожної національної культури — дизайн бонів, тобто грошових знаків. Незалежно від художньої цінності і технічної якості гроші — це найпоширеніший твір мистецтва…»¹²

Для самого Тістола ідеальним дизайном української валюти були карбованці, що їх 1918 року створили художники Георгій Нарбут, Михайло Бойчук і Олександр Богомазов.

Над проектом «Українські гроші» Олег Тістол працює протягом усього художнього життя. Проект було задумано в кінці радянської епохи, «згідно з міфологією якої, як відомо, гроші були категорією тимчасовою і повинні були зникнути в комуністичному суспільстві, проект переступив в новий, капіталістичний період, коли гроші стали вирішальним життєвим важелем».

Паперові гроші для Тістола — це не просто тимчасовий спосіб обміну цінностями, це культурний символ, який фіксує важливі історичні моменти й прикмети свого часу. Тому у його валюті можна побачити емблематику козацької доби, масонські символи, образи масової культури, автопортрети, цитації своїх живописних творів.

Грошовий знак, розроблений Тістолом, трапляється також в інших серіях і окремих творах художника.

3. Етикетки і гори

У своїй мистецькій практиці художники-апологети «Вольової грані» зверталися до теми масового продукту і переносили предмети і об’єкти зі споживацької сфери в мистецьку. Йдеться, зокрема, про етикетки, що їх Тістол, Реунов і Харченко збільшували в десятки разів і переносили на полотно. Реунов створив етикетку української горілки, Харченко «збільшив» етикетку мінеральної води, а Тістол узявся за популярніший продукт — цигарки «Казбек», які ввійшли в масову культуру через тексти Володимира Маяковського, Костянтина Сімонова, Олександра Твардовського й інших, пісні Марка Бернеса і Володимира Висоцького.

Як уже сказано, Тістол працював з історичною амбівалентністю. Скажімо, етикетка «Казбека» має неоднозначну історію, навколо її авторства й досі ходять легенди.

Працюючи над цією тематикою, Тістол створив цілі серії — «Арарат», «Кавказ» та ін. Його твори мають дещо плакатний характер. У цих серіях він підходить до теми орнаментально, доповнює живописні полотна трафаретним розписом, який утворює цілі фризи.

4. Портрет і автопортрет

Для художника портрет і автопортрет — спосіб дослідити національні стереотипи. Як завважив сам Тістол, одна з його перших картин — це автопортрет. У 1998–2004 роках він узявся створювати портрети представників різних етнічних спільнот, зображення яких знаходив у журналах. Серія отримала назву «Національна географія». Згодом вона переросла в інші подібні серії — «КНР», «Чужі» та ін.

«Автопортрет — це початок і кінець. Я починав з автопортретів, коли мені було 16. Над собою експериментувати найпростіше. Дивлячись у дзеркало, я вже бачив, яким я буду в 50, якщо доживу, в 70 років. Я заглядав у суть. Автопортрет дозволяє бути адекватним. Дивитися на себе збоку й аналізувати себе як істоту біологічну. Якщо ти здатен себе адекватно оцінювати, у тебе є шанс бути цікавим світу»¹³, — зазначає митець. Навіть малюючи персонажів із далеких країн, він створював автопортрети, зазирав у суть самого себе.

5. Пальми і Ялта як «Третій Рим»

Один із найвідоміших «знаків» Тістола — образ пальми, яка з’явилася у його творчості в кінці 1980-х років, а найбільш автономно оприявнилася ближче до кінця 1990-х. На думку художника, пальма, зокрема пальма з Гурзуфа, — головне національне дерево України, а отже, символ. Як повноцінний персонаж полотна пальма постає в циклах «Пальми», «ЮБК» (Південний берег Криму) та ін.

Цікавий твір Тістола «Третій Рим», у якому він звертається до релігійно-політичної утопічної міфологеми, яку близько 1500 року сформулював російський чернець Філотей. Міфологема третього Риму ґрунтується на тому, що в історії людства було три періоди розквіту, пов’язані з піднесенням імперій: перший період — Рим і антична культура доби Римської імперії, другий період і другий Рим — Візантія і візантійська культура зі столицею в Константинополі. Москва і майбутня імперія — третій і останній Рим, бо четвертому Риму, на думку Філотея, не бувати. Через утопічну модель «вічного» Риму–Москви чернець-філософ легітимізував претензії царської Москви на візантійську спадщину. Тістол же як третій Рим стверджує Ялту.