Група SOSка виникла в Харкові 2005 року, невдовзі після створення однойменної галереї-лабораторії, яку ми_сткині засквотили в одному із занедбаних невеликих житлових приміщень у центрі міста. Це була мазанка від Спілки художників України на території майстерні батька Миколи — скульптора Олександра Рідного, члена Спілки. Від початку галереєю опікувалися Микола Рідний, Ганна Кривенцова, Олена Полященко й Белла Логачова. Згодом Рідний і Кривенцова, до яких долучився також Сергій Попов, створили мистецьку групу, в основі діяльності якої був публічний акціонізм. Відтак галерея виконувала функцію платформи для лабораторних програм і досліджень відповідно до потреб локального мистецького середовища, тоді як група зосереджувалася на перформативних і партисипативних практиках, що взаємодіяли із суспільством або спонукали його до дії чи принаймні реакції в публічному просторі.
Назва групи поєднувала кілька значень. Передусім вона відсилала до абревіатури SOS (Save Our Souls), а також апелювала до образу дитячої соски. У такий спосіб митці окреслювали діяльність галереї — підтримувати та проводити освітні й виставкові програми для молодих художни_ць, студентів і студенток місцевих художніх закладів. Водночас сам склад групи представляв художни_ць на початку формування власних практик. Назва також натякала на пейоративне означення заняття проституцією — як критика нестачі належних ресурсів і підтримки в системі сучасного мистецтва.
На виникнення галереї-лабораторії SOSка значно вплинула практика харківських самоорганізованих просторів, зокрема галереї Up/Down, яку в 1990-х роках у своїй студії створив учасник Харківської школи фотографії (ХШФ) та Групи швидкого реагування (ГШР) Сергій Братков. Белла Логачова раніше співпрацювала з іншою галереєю — «Навпроти», а Сергій Попов згадував про чималий вплив фотографа Андрія Авдєєва та його галереї «Палітра», де він працював асистентом і познайомився з багатьма фотографами. Коли більшість цих галерей припинили роботу, Логачова, Полященко, Кривенцова й Рідний створили власний простір, де відбувалися виставки, дискусії та воркшопи. Тут вони презентували власні проєкти й роботи колег і колежанок, які не мали належної репрезентації в умовах нерозвиненої місцевої інфраструктури культурних інституцій. Кураторська діяльність митців поєднувала роботу у сквотованій галереї з програмами фестивального типу в співпраці зі студіями й artist-run ініціативами по всій Україні, а також у публічному просторі.
Одним з важливих прикладів кураторського напряму групи також стала робота над груповою виставкою «Нова історія» у Харківському художньому музеї 2009 року, у якій взяли участь художниці й художники зі сходу Європи та Росії. Хоч цю виставку в історії українського мистецтва переважно асоціюють із актом цензури — наступного дня її закрила директорка інституції Валентина Мизгіна, — проєкт цінний у контексті розвитку інституційної критики. «Нова історія» зосереджувалася на можливостях взаємодії традиційного музею із сучасним мистецтвом.
Першою акцією, від якої можна вести відлік мистецької практики групи SOSка, вважають роботу «Вони на вулиці» (2006), під час якої ми_сткині в масках українських політиків Віктора Ющенка, Віктора Януковича та Юлії Тимошенко жебракували вулицями Харкова й Києва. Колектив розпочав активно шукати власну художню мову, яка розвивалася в синтезі прямої взаємодії з проблематиками локального контексту, а також відповідної мистецької і теоретичної тяглості з роботами попередників. Митці позиціонували себе як послідовників харківської мистецької традиції, зокрема Харківської школи фотографії та Групи швидкого реагування, до якої входили Сергій Братков, Борис Михайлов, Сергій Солонський і Віта Михайлова.
Від часу створення групи митці зазначали вплив на їхню діяльність практик ХШФ, учасники якої, зокрема ГШР, також почали зверталися до акціонізму. Якщо ХШФ фокусувалася на переході від радянського часу до української незалежності, то SOSka, наслідуючи їхній досвід, спостерігала за особливостями часу, у якому жила сама: хаосом і безвідповідальністю політиків протягом перших п’ятнадцяти років незалежності, кризою світової економіки й розвитком мистецького ринку, а також настроями й інтересами молоді, зокрема представни_ць субкультур. У тексті 2007 року «“SOSка”: между акцией и институцией» Ганна Кривенцова окреслює практики початку 2000-х років як симптоматичні, що постали у формі радикально спрямованого художнього жесту, який поєднував критичну ліву позицію зі спробами функціональної імітації інституційної діяльності в умовах культурного вакууму [1]. За спогадами Сергія Попова, учасники й учасниця групи організовували дискусії, під час яких визначали важливі для себе теми, а також обговорювали роботи інших ми_сткинь, переважно з різних регіонів України й представників московського концептуалізму [2].
Микола Рідний, зі свого боку, згадує початкові алюзії в тогочасних роботах на класиків світової культури. Ганна Кривенцова, вибудовуючи драматургію акції «Вони на вулиці», апелювала до твору Пітера Брейґеля-старшого «Притча про сліпих» (1568) [3], написаного на основі біблійного сюжету з Євангелія від Матвія 15:14 [4]. Такі ситуативні звернення до творів світового мистецтва радше слугували для SOSка джерелом універсальних змістових паралелей, ніж спробою продовжити традиції європейської модерності. Маски тодішніх українських політик_инь не мали отворів для очей, що змушувало Кривенцову, Рідного й Попова, які їх персоніфікували, іти навпомацки, тримаючись тісної купки. Так, в Україні 2000-х років дезорієнтованим було не лише суспільство — нестачу сталого політичного розвитку демонстрували й самі державні управлінці.
Через рік митці реалізували акцію «Бартер» (2007), під час якої в селі Проходи Харківської області обмінювали з місцевими мешкан_ками репродукції робіт зірок сучасного світового мистецтва на продукти харчування або навіть свійську птицю. Цей і кілька наступних проєктів, зокрема «Поминки» (2009), де професійні голосільниці оплакували комерціалізацію того самого мистецтва, і «Дистанція» (2011), де митці фотографувалися із зірковими художниками на вечірці, вибудовували більш критичне й програмне ставлення до міжнародного контексту. Кожна із цих робіт унаочнювала розрив між привілейованою позицією західного процесу, забезпеченого потужними фінансовими й освітніми ресурсами, і маргіналізованими умовами розвитку мистецтва в Україні: з нерозвиненим ринком мистецтва, нестачею грантових програм і потребою створювати підпільні дослідницькі практики через відсутність освітніх реформ. Питання світової економіки й мистецького ринку особливо цікавили групу SOSка, що простежується як у згаданих роботах, так і в текстах того часу. Художники активно критикували комерційний вектор розвитку західного мистецтва, який сягнув піка у 2000-х роках і перешкоджав розвитку критичного дискурсу, орієнтуючись на спектакулярність і розважальність мистецтва.
Іншим напрямом мистецької практики колективу стали інтереси й світогляд української молоді нульових, зокрема місцевих субкультур. Першою роботою були «Мрійники» (2008) — відео скримінгу й гроулінгу емо-підлітків і кадри їхньої левітації. Згодом з тими самими підлітками митці створили відео «У мене є мрія / Я не знаю» (2009), де ті ділилися власними мріями — здебільшого пов’язаними з виїздом за кордон — поряд з австрійськими школяр_ками, які нічого не знали про Україну; також задокументували субкультурний концерт у нічному клубі Харкова у відео «Ліс» (2009). Кожна із цих робіт віддзеркалювала соціальний вимір ескапізму, розчарування політичною ситуацією та зневіру молодого покоління в можливість зрушень.
На відміну від вищезгаданих, більш провокативних робіт, проєкти за участі молоді й підлітків відображали процес спостереження й співтворення митців із запрошеними геро_їнями. Водночас вони засвідчували вихід за межі зрежисованого наративу до фіксації живого перформансу: танцю, вокальних прийомів або прямих коментарів про власні відчуття в тогочасному соціальному контексті. Вочевидь, такі роботи, як «Мрійники», «У мене є мрія / Я не знаю» чи «Ліс», суголосні з естетикою взаємодії, яку в 1990-х роках запропонував французький мистецтвознавець Ніколя Бурріо. Згідно із цією концепцією, митець стає каталізатором, який виконує функцію залучення мистецтва до соціального контексту й спільної дії з аудиторією — як поза сценою чи об’єктивом камери, так і безпосередньо в цих умовах.
Натомість у таких роботах, як «Вони на вулиці» чи «Дистанція», митці не взаємодіяли із середовищем на рівних, а конструювали умови відповідно до ідеї мистецької роботи. Ці роботи ближчі до ситуаціонізму — теоретичного й мистецького напряму, у якому, зокрема, працювали французький філософ Ґі Дебор та організація митців й інтелектуалів «Ситуаціоністський інтернаціонал» у 1950–1960-х роках [5]. Ситуаціоністи, як пише Ґі Дебор у «Звіті про конструювання ситуацій…» (1957), діяли через маломасштабні експерименти, що слугували підготовчим ґрунтом для подальших змін [6]. У такий спосіб вони самостійно й за власною ініціативою конструювали ситуації з перспективою розвитку, хоча на початку ті могли здаватися малоймовірними або навіть нелогічними [7]. У цих роботах група SOSка застосовує провокацію, спонукаючи суспільство до реакції та зміни поглядів. Відповідно, перші роботи (близькі до реляційної естетики) зосереджуються на вибудовуванні інклюзивних зв’язків і партисипативних зустрічей, тоді як наступні (близькі до ситуаціонізму) діють радикальніше й спрямовані на політичні зміни та критику. Так само перші здебільшого взаємодіють з інституційним полем та існують у його межах, а другі часто реалізуються в публічному просторі.
Із часом мова митців істотно змінилася, про що свідчать їхні пізніші роботи, зокрема «Поліцейська академія» (2009–2015), присвячена навчанню в Харківському національному університеті внутрішніх справ, та «Уламки» (2013–2014), що стосується випадків вандалістичного руйнування монументів Леніну й Шевельову. Тоді Сергій Попов і Микола Рідний (які на той момент працювали в колективі вдвох) відійшли від акціоністських і партисипативних проєктів у бік інсталяції та документального відео. У цих роботах митці висвітлювали діяльність державних інститутів і представників місцевої влади та спонукали до її критичного осмислення. Зокрема, ішлося про поліцію, харківських міських урядовців, а також праворадикальні угруповання. Так митці продовжували свою тяглу практику соціальної провокації та діагностики, але вже більше з позиції документації та аналізу, а не прямої дії чи співдії.
«Уламки» стали останньою колективною роботою групи SOSка, після чого митці працювали окремо. У 2009 році Ганна Кривенцова вийшла з групи й почала займатися власною психотерапевтичною практикою. Микола Рідний і Сергій Попов працювали як дует до 2014 року, відтак Рідний зосередився на індивідуальній мистецькій практиці, а Попов з 2017 року став співініціатором Kyiv Non Objective — міжнародної платформи нефігуративного мистецтва.
- Кривенцова Г. SOSка: между акцией и институцией. Moscow Art Magazine, 2007.
- Дослідницьке інтерв’ю із Сергієм Поповим 01.05.2025.
- Дослідницьке інтерв’ю з Миколою Рідним 23.04.2025.
- «Залишіть ви їх: це сліпі поводатарі для сліпих. А коли сліпий водить сліпого, обоє до ями впадуть…» Згідно з перекладом Біблії професора Івана Огієнка.
- Ганна Кривенцова й Микола Рідний у своєму тексті «Група SOSka і метод реакційної діагностики», опублікованому в каталозі до виставки «Мрійники», також зазначають, що група наслідує практики, розроблені ситуаціоністами. Див.: Група SOSka. Мрійники. Київ : PinchukArtCentre, 2008. С. 6.
- Guy Debord. Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action (1957) in Situationist International Anthology, edited and translated by Ken Knabb (Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006), 41.
- Там само.
