Чичкан, Савадов, Ройтбурд: “Мы получили вирус вечной молодости”

У них была великая эпоха

ДОБАВИТЬ В ИЗБРАННОЕ

История уникального арт-сквота Паркоммуна в рассказах главных украинских художников

У них были свобода, красота, музыка и синтетические наркотики.

С 1989 по 1994 год молодые украинские художники занимали нежилые дома в самом центре Киева под свои мастерские. Из сквотов на улицах Софиевской и Парижских Коммунаров (теперь переименована в Михайловскую) вышел весь цвет современного искусства Украины: Александр Гнилицкий, Олег Голосий, Арсен Савадов, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Илья Чичкан, Максим Мамсиков, Илья Исупов, Георгий Сенченко, Валерия Трубина и многие другие. 

Точкой отсчета стала картина “Печаль Клеопатры” Савадова и Сенченко, прогремевшая в 1987 году. Ее появление избавило молодое украинское искусство от советских комплексов и направило в сторону иронии и экспериментов.

Этому периоду творчества и веселья посвящена выставка “Паркоммуна. Место. Событие. Явление” в PinchukArtCentre. Герои Паркоммуны рассказали Buro 24/7, почему эти годы были уникальными для всей Восточной Европы.

Илья Чичкан

Тут смешная история: это не я попал в Паркоммуну — Паркоммуна попала ко мне. Я сейчас буду хвастаться: у меня была мастерская на углу Софиевской и Михайловского переулка. У нас был прикормленный ЖЭК: 20 баксов — и тебе дают 8-комнатную квартиру, которая стала на капремонт. Это продолжалось десятками лет. Однажды кто-то привалил ко мне из Художественного института — сказали, найди нам помещение, у тебя же есть там концы. Концы, скорее, были у моей первой жены Тани Ляховой — и она устроила ребятам Паркоммуну.

В Паркоммуне впечатляло все. Мы же были вообще детьми. Тебе всего 20 лет, и тут все эти опыты с ЛСД. А “кислоты” было море. Наши знаменитые рейвы были экспериментом мини-завода в Питере: перед тем как пускать свои продукты в масс-маркет, они тестировали их на Парижской Коммуне. Приезжал Олег Костров [диджей, музыкант, впоследствии — участник группы “Нож для фрау Мюллер”], привозил новый продукт и записывал симптомы. А через некоторое время, как я понимаю, эти вещества пускали на российский рынок. Мы были подопытными кроликами, было очень весело.

Когда упал железный занавес, все ринулись на постсоветскую территорию скупать искусство. Во время первого аукциона Sotheby’s [прошел в Москве в 1988 году] Леонид Пурыгин, Илья Кабаков, шестидесятники были проданы за какие-то нереальные деньги. Этот аукцион стал переломным событием, после него все галереи начали смотреть в эту сторону и массово все покупать. Люди хотели вешать картины на стены, и картин было до х…я.

Украинская волна [она же Южнорусская, художественное явление конца 1980-х — начала 1990-х] стала такой мощной в том числе потому, что были олигархи, которые вкладывали в нас деньги.  Например, Владимир Овчаренко — он влюбился в работы Голосия, сделал ему огромную выставку в Центральном доме художника (ЦДХ) в Москве.

Олег Голосий “Да”

Основная борьба тогда была между Володей и Маратом Гельманом. Гельман — из Молдавии, на помидорах сделал бизнес, а Овчаренко каким-то банкирством занимался, у него были лимузины, пароходы, корабли, вертолеты. Володя до сих пор один из немногих корифеев в области искусства, которые держатся на плаву и по-честному все делают. Все остальные российские галереи больше не функционируют.

Деньги в то время моментально обесценивались, все их скидывали, а мы как идиоты их принимали — и в итоге были триллионерами. Коммерческой жилки, конечно же, у большинства в то время не было: покупать недвижимость или вкладывать во что-то. Если Гнилицкому нужно было для его инсталляции 5 телевизоров — он покупал 5 телевизоров. А что с ними потом делать, непонятно. И таких идиотских покупок было до фига. Если бы сейчас это все пересчитать, каждый, я уверен, поступил бы по-другому.

А тогда все просто бесились и веселились: накупили себе ружья пневматические, которые стреляли пробками, – и пошли воевать, Софиевская против Паркоммуны. У меня машина, у [Ильи] Исупова машина: на машинах с ружьями стреляем друг в друга. В стране был такой беспредел, что никто даже на эту шизофрению не обращал внимания.

Пи…доватизм — это была наша эффективная самооборона от социума. Я думаю, поэтому почти не возникало проблем ни с ментами, ни с бандюганами, потому что не было понятно, что происходит. Бандосы не понимали, на каком языке мы говорим, какие у нас мотивации и аргументы. Все сходило на хи-хи ха-ха. Приходишь — а тебя встречает Голосий в свадебном платье. Вся Парижская коммуна накупила себе свадебных платьев, нажралась ЛСД и танцует.

Александр Ройтбурд “Движение в сторону моря”

В то время все еще был информационный дефицит: каждый, кто доставал, допустим, кассету с “Индустриальной симфонией №1” Дэвида Линча или пластинку Psychic TV, приносил их всем. А мы делились, переписывали — было много общих интересов. Или появлялся каталог каких-нибудь “новых диких” — в Худинституте ничему этому не учили, там даже Малевича не преподавали.

В связи с интернетом это все нарушилось, потому что информации сейчас полно. А тогда все подсматривали — а что же там нарисовал, например, Голосий? Только Савадов все время скрывал, что он делает, не пускал в свою мастерскую, а потом устраивал выставки в Нью-Йорке — молодец, он первый начал не делиться информацией, создавал вокруг себя загадку.

То, что всякие Уильямы Берроузы проделали в Америке в 1960-е годы, до нас докатилось только тогда. Измененное сознание, измененная реальность. Мы уже практически не старимся. Посмотрите на Исупова: ребенок! И в голове детство. Мы получили вирус вечной молодости. Только здоровье немного сдает, но ментально с нами все в порядке.

Арсен Савадов

Я никогда не считал себя паркоммуном, мне просто нравилось название — Парижская коммуна. И сама улица, и сам дом — это были большущие балконы, потрясающий вид. Мы просто поддерживали это искренне.

Понятие Паркоммуны не может быть определено каким-то пространством. Для нас сквот существовал на духовном уровне. Люди были важнее, чем локация. Сначала были художники, и они могли собраться где угодно. Первый сквот вообще был на Ленина [сейчас — улица Богдана Хмельницкого] — там, где “Макдональдс” теперь.

Уже сформировалась группировка: Гнилицкий, Голосий, Мамсиков, Ройтбурд, Цаголов. Все тусовались у меня в старой мастерской на Гончара, 37, — именно там была написана “Печаль Клеопатры”, с которой все и началось. Все, кто увидел “Клеопатру”, через год стали художниками.

Мой папа, монстр советского искусства [график Владимир Савадов], даже краски забирал, чтобы мы с Сенченко “Клеопатру” не писали, а мы втихаря тырили их у него из кабинета. Папа понимал, что это будет что-то контркультурное, — я же был заточен как диссидент серьезный. Коммунистический режим никогда не любил, знал обо всех репрессиях раньше многих: мои преподаватели были украинскими националистами, вони мені розповіли про 9 мільйонів жертв Голодомору, і я ненавидів цих комуністів.

После “Клеопатры” нас с Сенченко отправляли на расстрел — выгонять из страны. Газета “Правда” опубликовала приговор, Владимир Кеменов, главный искусствовед СССР, написал, что вот этих двух фашистов надо ликвидировать. Это было серьезное ЦУ, мусора из КГБ сразу сели нам на плечи. Мне назначали встречу на Владимирской горке недалеко от КГБ, говорили, вот ваши работы будут посольства покупать, а вы должны нам рассказывать, какие там настроения, — это все омерзительно было. В 90-х мы, конечно, поняли, что их уже можно посылать, но эти три года были очень неприятные.

Александр Гнилицкий “Зов Лаодикии”

После “Клеопатры” мы тусовались у Саши Соловьева в кабинете в Союзе художников, на 8 этаже [искусствовед Александр Соловьев сейчас куратор музейного комплекса “Мистецький Арсенал”]. Сидели трещали с ним об искусстве. Так что Паркоммуна организовалась, скорее всего, именно там. Саша стал для всех таким духовным судьей: он мог дать совет, с ним можно было поговорить об искусстве. Художники обычно ревностно относятся друг к другу, а у него была нейтральная территория. Соловьев был очень гибкий и добрый, его доброта и тонкость всех прельщала. Он никого не подавлял. У Саши даже был свой кабинет прямо при входе на 5 этаж Паркоммуны, такие двери стеклянные, тонированные.

В основном поставщиком инноваций в Паркоммуне был Саша Клименко [в 2016 году художник Александр Клименко представил проект “Иконы на ящиках из-под патронов”]: он любил ходить в разные места, задруживаться со всеми, это харизматическая черта его характера. Саша — позитивист, для него в конце туннеля есть свет, или бутерброд, или телка голая, или кадиллак. Мы же воспитывались на классической философии нигилизма: Ницше, Фихте. У нас в конце туннеля смерть, а для него смерти нет.

Александр Гнилицкий “Папа, шлем давит”

Музыка — это было 70 процентов успеха. Появились Swans, появился Клаус Номи, Psychic TV и Пи-Орридж, потом Ник Кейв. Все было очень грамотно. Потом приехал диджей Костров, он привез первые “марки”. Танцевали чаще всего у нас на Софиевской, у меня там было два больших зала, груши боксерские на люстрах, магнитофон хороший и где-то кассет 30—40.

Но мы уже все были знакомы на базе искусства. Не на наркотиках, не на телках. Мы были артистами, интеллектуалами, мы писали тексты и работали сутками.

Трубина, Клименко, Голосий, Гнилицкий, Ройтбурд — они все были ребята приезжие. Это и объединяло, и разъединяло. Мы, киевские, были слегка гедонисты, а провинциалов к выживанию подталкивало отсутствие квартир — им надо было где-то жить.

Когда мы заметили коммерциализацию ребят, то чуть-чуть отстранились от Ройтбурда, от Трубиной. Когда они начали продаваться. Мы продолжали “клеопатровский” вектор серьезного дадаизма, а Ройтбурд начал фигачить за зарплату. Он талантливый чувак, но когда я сегодня вижу такое количество одинаковых произведений, у меня это вызывает раздражение.

У нас была надпись в мастерской: “Пока мы занимались чистотой идеалов, большевики взяли власть”. Вот как мы начали с “Клеопатры”, то так и продолжали к искусству относиться. Мы из других семей, из обеспеченных, нас раздражало это провинциальное желание рубить бабло — хотя, конечно, все это были люди одаренные.

Нас колбасило, мы бросали живопись, занимались медиа, искали другие формы. Гнилицкий снял видео с Наташей Филоненко как спящей красавицей в гробу — сначала она там три часа лежала, а потом мы этот стеклянный гроб как перформанс таскали по Крещатику. Они пошли в Первомайский парк, там, где сейчас Арка дружбы народов, уперли оттуда кривые зеркала, сняли с ними о…уительное видео. “Кривые зеркала, живые картины” — одна из лучших работ Мамсикова, Гнилицкого и Филоненко, притом что они прекрасные живописцы.

А закончилось все тем, что надо было уходить из этого пространства. Нас в очередной раз в 1993 году разграбили на Софиевской, дом на Парижских Коммунаров начали ремонтировать — пришлось собирать манатки.

Какое у меня самое яркое воспоминание от Паркоммуны? Скорее всего, какая-то групповуха в кабинете у Соловьева.

Александр Ройтбурд

Над Парижской коммуной всегда царила атмосфера некого эротизма. Она не сводилась к промискуитету и полиамории, эротизм был в каждом жесте. Все были молоды, все были полны сил, у всех был потрясающий творческий потенциал, все были красивые и любили друг друга. А потом еще появились наркотики, но что такое секс и наркотики, я уже забыл. Помню только, что это было что-то очень хорошее.

В Паркоммуне я не жил, я в Одессе жил. Знаете, как в том анекдоте: “Здесь не был х…й, здесь бывал х…й. Это женский скелет”. Я в Паркоммуну приезжал, останавливался, зависал, но у меня не было своей территории. Останавливался то у Гнилицкого, то у Голосия, то у Леры Трубиной, то у Соловьева. Самыми близкими моими друзьями там была вот эта четверка.

Был еще сквот на Софиевской, где работали Чичкан, Савадов, Сенченко. Многие просто зависали в мастерских по несколько дней, а потом шли домой чистить перышки.

Олег Голосий “Психоделическая атака голубых кроликов”

Паркоммуна была прежде всего коммуникативным центром, не сводимым к красивой богемной идее о том, что там “пьют, торчат, е…утся, а в перерывах — картинки рисуют”. Мы достаточно серьезно относились к тому, что делали. Никаких институций и галерей тогда не было. Был Союз художников, куда нас не сильно звали и мы сами не слишком стремились.

У нас у всех был опыт жизни в репрессивном советском обществе, где какие-то естественные человеческие проявления были табуированы и подчинены официозному ритуалу. Разрыв с этим ритуалом, веселье и рейв-пати были социальным жестом. Отказ от идеологии в то время был радикальным идеологическим жестом. То же самое касалось сексуальной и психоделической революций, то же самое касалось клубной культуры, которая пришла к нам в 1990-х. Это разрушало тотальный ментальный совок. Веселье было инструментом.

Помню, как однажды утром приезжаю в Киев, прихожу в сонную Парижскую коммуну, мне открывает Ксюша Гнилицкая и говорит: “Хочешь пива?”. Тогда как раз деньги обесценивались. Она меня ведет в какую-то подсобку, а там огромные железные ящики с пивом, один на другом, ярусами стоят. Я ей говорю: “Это что такое?”. Она отвечает: “Ну просто деньги обесцениваются. А папочка продал картину”. Вот так Гнилицкий инвестировал в пиво. Это была очень выгодная инвестиция, потому что через три дня оно в два раза подорожало.

Это был момент стремительной гиперинфляции, когда разменная купюра дошла до миллиона. Очень красивые были деньги, похожие на китайские погребальные.

В Паркоммуне не было единого стиля, был единый импульс. А импульс возник оттого, что все находились рядом. Когда сидишь один дома и втыкаешь в потолок, как правило, не возникает желания взять холст 3 на 4 метра и написать на нем картину. А когда видишь, что рядом с тобой еще пять человек это делают, то волей-неволей тоже за это берешься. Люди заряжались друг от друга. Возник коллективный импульс — и это самое ценное, что там было.

Мы читали книги, говорили об искусстве, культурологии, философии. Дело в том, что за нами не шел обоз интеллектуалов, который мог бы оправдать наше существование, стать медиатором между нами и публикой. У нас был один Соловьев, а информации было достаточно мало. Соловьев рос вместе с нами: какие-то книжки он нам давал, а другие — мы ему. Процесс становления происходил синхронно.

Сквот был местом притяжения, куда приезжали иностранцы, москвичи, питерцы, одесские десанты вообще постоянно происходили.

Александр Гнилицкий “Похороны генерала Галлиани”

Тогда средством коммуникации был телефон-автомат за 2 копейки, а домашний телефон был вещью экзотической. Сегодня благодаря фейсбуку расстояния нет. Проблема коммуникации решена, но все-таки даже со включенной камерой бухать и чокаться по скайпу — это не совсем то же самое, когда один человек может налить другому.

Что касается молодых художников, я думаю, что в возрасте от 20 до 30 лет быть в общем котле очень полезно. А потом уже нужно оттуда выносить свою индивидуальность и позицию. Но до определенного времени надо вариться в общем бульоне. Если бы сегодня был такой сквот, для молодого поколения художников это было бы хорошо. Молодежи всегда полезно для начала поиграть в общей футбольной команде.

Записали Алексей Тарасов и Аня Белоус.

Источник: http://www.buro247.ua/culture/arts/parkommuna-story.html