Стаття Гліба Вишеславського продовжує серію публікацій у рамках співробітництва Дослідницької платформи PinchukArtCentre та KORYDOR. З кінця жовтня ці публікації пов’язані з темами виставки «Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище», що триватиме у PinchukArtCentre до 15 січня 2017 року. У цій статті окреслено історію формування сквотів у Москві, Києві, тодішньому Ленінграді та окремих художніх кіл, котрі там формувалися. Текст представляє суб’єктивний погляд художника та мистецтвознавця, учасника та свідка процесів, що відбувалися у пізньорадянському просторі кінця 1980-х – початку 1990-х років.

Зазвичай сквотом називають будинок, тимчасово захоплений мешканцями, які не мають на нього офіційних прав. У 1980-х — на початку 1990-х років у Москві, Ленінграді, пізніше в Києві сквоти зіграли важливу роль для розвитку незалежного альтернативного художнього середовища. У сквотах відбувалися чи не найважливіші події нонконформістського мистецтва і мистецтва часів «перебудови».

У Москві сквоти існували з середини 1980-х. Майже всі вони пов’язані з історією сучасного українського мистецтва, адже там жили й працювали художники української діаспори. Багато хто з них у першій половині 1990-х повернувся в Україну і збагатив своїм досвідом місцевий контекст, — маргінальне становище митців між кількома культурами давало їм інформаційну перевагу.

Першим сквотом у СРСР був «Дитсадок» (1984–1986), який містився в порожньому будинку дитячого садка в Хохловському провулку в Москві. Там працювали Герман Виноградов, Олександр Іванов, Андрій Ройтер, Олександр Градобоєв і Микола Філатов, котрий переїхав 1982 року зі Львова до Москви. У «Дитсадку» пройшло безліч виставок і художніх акцій за участю художників із Москви, Ленінграда, Львова, Одеси, Києва, інших міст. Крім мешканців сквоту, там виставлялися Ірина Нахова (Москва), Наталія Абалакова (Москва), Анатолій Жигалов (Москва), Сергій Мироненко (Москва), Тимур Новіков (Ленінград), Африка (Ленінград), Олег Котельніков (Ленінград), Ігор і Світлана Копистянські (Львів) та багато інших. «Дитсадок» виконував функцію художніх майстерень, виставкових залів, літературного клубу, концертного майданчика, приміщення для показів авангардної моди. Там відбулися, наприклад, концерти Віктора Цоя і Жанни Агузарової, а також перша демонстрація «паралельного кіно». Атмосферу «Дитсадка» почасти відтворює відомий фільм Сергій Соловйова «Асса».

Микола Філатов згадував: «До “Дитячого садка” Нікіта Алексєєв влаштовував виставки неофіціалів у галереї “апт-арт” (квартирні виставки). Та на них “наїхало” КДБ — швидко розігнали, а когось забрили в армію. І от ми прийняли їхню естафету. Протягом року чи трохи більше у нас у “Дитячому садку” перебували всі потужні сучасні художники — Африка, Курьохін, Новіков, Журавльов… Дуже багатьох притягував цей не лише вільний простір, а й простір свободи. Інколи нам навіть важко було орієнтуватися, бо у нас перетиналися і спілкувалися дуже різні чудові люди — “медгерменевти”, Кабаков, той-таки Тимур Новіков…

Ми працювали вільно і некорисливо. Нас оточували талановиті художники, які зробили основу сучасного російського мистецтва. Та це був дуже короткий період. А потім почався бум, пішла мода на російське мистецтво, “московський” Сотбіс, художники стали за грішми і за інтересами шукати, де кому краще місце…» (Боде, Михаил. Пространство свободы и борзость).

Учасник «Дитсадка» Герман Виноградов розповідає: «…приходили друзі друзів. І позаяк було чотири різні людини — Коля Філатов, я, Андрій Ройтер і художник із зовсім іншої тусовки Льоша Іванов (він приводив артистів із Большого театру і навіть радянський культурний істеблішмент) — то й народ ішов до нас за різними наводками і різними шляхами. Ройтер, наприклад, привів Кабакова й Артемія Троїцького, Наумець, у якого була майстерня поруч на Солянці, привів “пітерців”, Коля (Філатов. — Г. В.) — “фотореалістів” Базилева, Шерстюка і своїх друзів зі Львова, Ануфрієв — одеситів. Через Іванова до нас потрапляли артисти театру та навіть радянський істеблішмент від культури. Знайомі мистецтвознавці приводили західних колекціонерів і галеристів — Йолес, Філіс Кайнд… Кого тільки у нас не було. Взагалі, був дуже високий рівень творчої атмосфери, я сказав би, градус геніальності. А до того ж у нас було стільки простору для виставок, скільки потім не було в жодному сквоті — ні у “Фурманному”, ні на “Чистих прудах”, ні в “Трьохпрудному”. Уяви собі: величезний двоповерховий особняк і ще величезний занедбаний сад. Там і акції проводили, і скульптури ставили, і відпочивали, дискутували, пили чай. Або пили чай, потім водку чи одеколон і їхали купатися в Срібний бір» (Боде, Михаил. Пространство свободы и борзость).

Один із дуже відомих сквотів часів «перебудови» — «Фурманний»: миршавий житловий будинок у Фурманному провулку в Москві (існував з весни 1986-го до зими 1989/1990 років). У ньому працювали Сергій Мироненко, Вадим Захаров, Юрій Альберт, Андрій Філіппов, Костянтин Звєздочетов, Свен Гундлах. На «Фурманному» жили й творили митці з України Костянтин Реунов, Яна Бистрова, Олег Тістол, Марина Скугарєва, Леонід Войцехов, Сергій Ануфрієв, Ігор Чацкін, Юрій Лейдерман, Олег Петренко, Людмила Скрипкіна, Лариса Рєзун-Звездочетова та багато інших. Леонід Войцехов згадував: «На Фурманному було своє життя — робилися великі виставки, якісь об’єднання. Було об’єднання “Ермітаж”, яке після трьох виставок на Бєляєва розпалося, був знову-таки весь лівий фронт, було своє паралельне життя, дуже інтенсивне» (Интервью Вадима Беспрозванного с Леонидом Войцеховым // Искусство Одессы 80-х: [Электронное издание]. — Одесса, 2000. — Диск 1.).

Лариса Рєзун-Звєздочетова розповідає: «На Фурманному жодних виставок не влаштовувалося, просто робилася шалена кількість робіт і ходила шалена кількість людей, щодня це було по 10 людей різних, до того ж люди дуже поважні. Впливові куратори, директори музеїв. Це був якийсь час такий, дуже дивний» (Интервью Вадима Беспрозванного с Ларисой Резун-Звездочетовой // Искусство Одессы 80-х: [Электронное издание]. — Одесса, 2000. — Диск 2.).

Після закриття будинку на Фурманному у грудні 1989 року частина художників (Леонід Войцехов, «Перці» — Людмила Скрипкіна, Олег Петренко і інші) заснували сквот на Чистих прудах у Москві, який проіснував до 1995 року. Там у майстерні Леоніда Войцехова розмістилася галерея «ЧП» (1991–1992) під кураторством Фаріда Богдалова, Георгія Літичевського і Віктора Мізіано. Крім виставок місцевих художників, у «ЧП» проводилися міжнародні експозиції й персональні проекти Франца Веста, Харлампія Г. Орошакова та ін.

У 1989 року художники захопили під майстерні покинутий мешканцями перед знесенням будинок ХІХ століття в Банному провулку. Це відбулося завдяки колекціонеру Ніколаю Корнілову, який заснував у сквоті галерею «Нікор» та асоціацію «Мистецтво народів світу». На щастя, будинок простояв досить довго, доки восени 1994 року там не сталася пожежа. У сквоті і прилеглих провулках художники створювали енвайронменти, перформенси, займалися ленд-артом. Серед мешканців сквоту були представники майже всіх народів СРСР, котрі в пошуках долі з’їжджалися до Москви: митці з Грузії, Вірменії, Азербайджану, Казахстану, Узбекистану, Білорусі, України. Усі мали свої погляди на мистецтво і жваво їх боронили. Якийсь час тут працювали художники з Італії, Франції. Були і кияни — В’ячеслав Ільяшенко, Гліб Вишеславський, Людмила Ковальчук, Олена Марійчук, Галя Москвітіна, інші. У спільних виставках брали участь художники зі сквоту на Пушкінській вулиці (Санкт-Петербург) та група «Клуб 1/1» (1989–1993; художники Олексій Олексієв, Тетяна Добер, Богдан Мамонов, Антон Літвін, Гліб Вишеславський, Петро Маслов, Тетяна Машукова, Аладдін Гарунов, Тетяна Азізова, Олексій Бєляєв, Кирило Преображенський, мистецтвознавці Сергій Кусков, Наталія Бриллінг). Виставкам і акціям клубу притаманний інтерес до постмодерністського співставлення культурних архетипів різних часів у єдиному експозиційному просторі (виставка «Ватикан» (1993), стенд на московському ярмарку «Арт МІФ–ІІІ» (1993), інші виставки).

Микола Філатов. Кубофутуризм, 1988

Сквот Дитячий садок. Енвайронмент для перформансу БІКАПО Германа Віноградова за участю Миколи Філатова, 1986

Філатов Миколай. Засліплення, 1985

Юрій Лейдерман. Конкурсний, 1990

В центрі – Петлюра, засновник сквоту Заповідник мистецтв на Петровському бульварі. Фото Г. Вишеславського

Виставка клубу авангардистів КЛАВА 1987 Фото Г Вишеславського

Гліб Вишеславський. Ворота сонця, 1988, перформанс

Гліб Вишеславський. Притулок мистецтв, 1990

Сквот Паризька комуна, 1993. Фото Ю Скляра

Учасники фестивалю “Місцевий час”. Сквот Заповідник мистецтва на Петровському бульварі, 1993. Фото Л. Мєліхов

Фестиваль “Місцевий час”. Сквот-Заповідник мистецтв на Петровському бульварі. На 1-му плані – мистецтвознавець Сергій Кусков. Фото Г. Вишеславського

На художнє життя початку 1990-х істотно вплинув сквот у Трьохпрудному провулку (1991–1994). На тлі митців «старого» московсько-одеського складу «Фурманного» (багато хто з них переїхав на «Трьохпрудний») дедалі більшу роль відігравали художники з Ростова-на-Дону і Києва. Протягом 1991–1993 років там існувала «Галерея в Трьохпрудному», яку заснували Костянтин Реунов (Київ) і Авдей Тер-Оганьян (Ростов-на-Дону). Галереєю опікувалися також Валерій Кошляков, Вадим Фішкін, Ілля Кітуп. У 1991–1992 роках акції в галереї проходили щочетверга і мали великий мистецький резонанс. То були радикальні за естетикою і соціальні за змістом перформенси й енвайронменти, які містили нові на той час елементи інтерактивної взаємодії з глядачем, як-от «Милосердя» (1991) Костянтина Реунова й Авдея Тер-Оганьяна. Замість об’єктів у галереї на підлозі сиділи вокзальні безхатченки і просили милостиню. На колективній виставці «Море водки» (1991) демонструвалися полотна, на яких було зображено збільшені етикетки пляшок оковитої, а горілку відвідувачам пропонували в необмеженій кількості. Під час акції Реунова «Лузга» (1991) автор на тлі реді-мейдів і зображень вигаданих грошей стверджував: «Я зобов’язуюсь виплатити на вимогу власника суму, яку цей грошовий знак символізує». У ході перформансу «У бік об’єкта» (1991) Авдея Тер-Оганьяна напівоголений митець безперервно пив горілку, поки не впав на підлогу і перетворився на «об’єкт».

Художники з Трьохпрудного влаштовували експозиції в інших залах, наприклад, «За культурний відпочинок» (1990) у московській галереї «Садівники»: митці на противагу політизованості телебачення і соціального життя пропонували малюнки із зображенням дозвілля — риболовлі, подорожей, танців, сну. У 1991 році виставку з ініціативи Юрія Соколова і за спільного кураторства Соколова й Авдея Тер-Оганьяна було експоновано у Львові в Музеї Леніна. У виставках художників кола «Трьохпрудного» брали участь чимало митців з України, зокрема Сергій Ануфрієв, Володимир Федоров, Ігор Камінник, Павло Фоменко, Леонід Войцехов, Лариса Рєзун-Звєздочетова, Ігор Чацкін, Яна Бистрова, Костянтин Реунов, Марина Скугарєва, Олег Тістол, Олександр Харченко та інші.

Не менш активним було художнє життя в «Заповіднику мистецтв на Петровському бульварі» (1989–1996), що його заснував художник Петлюра (Олександр Ляшенко). Там працювали і брали участь у виставках група «Північ», Герман Виноградов, Олексій Тєгін, Святослав Пономарьов, Павло Ліла, Ала Аловна, Олександр Осадчий, Сергій Лисак, Тетяна Морозова, Гліб Вишеславський, група «Ля-ре» та ін. Сквот розташувався на величезній території з багатоповерховими будинками ХІХ сторіччя і трьома прилеглими подвір’ями. Була своя галерея, музей Германа Виноградова, бар із винятково медично-операційним обладнанням замість чарок і виделок, магазин сувенірів-об’єктів, виготовлених із непотребу. У сквоті так само виставлялося багато митців з України (Петлюра, Аристарх Чернишов, Ростислав Єгоров, Гліб Вишеславський, Сергій Ануфрієв, ін.).

Серед виставок, акцій, концертів, фестивалів і перформенсів, які відбувалися у сквоті майже щовечора, варто згадати як наймасштабніший фестиваль «Місцевий час» (1993). Згідно з задумом кураторів (Петлюра, Ростислав Єгоров), це була некомерційна альтернатива «Арт МІФу–ІІІ». Фестиваль зібрав художників із багатьох міст СНД і різних сквотів Москви й Санкт-Петербурга. Організатори намагалися «міфічній прозахідній комерціалізації і зманіпульованій картині розвитку мистецтва», яку активно впроваджували Гельман і інші галеристи, протиставити «реальну, природну картину розвитку мистецтва», що відбилося й у назві фестивалю — «Місцевий час». Справді, фестиваль був «альтернативою альтернативи», тобто зібрав художників і гурти, які ще не ввійшли до кола «галерейних художників», котрі, своєю чергою, були альтернативою митцям зі Спілки художників.

У 1991 році Сергій Ануфрієв створив арт-групу «Облачная комиссия», яка 1993 року брала участь в альтернативному Венеціанській бієнале проекті «Дамоска» від галереї «Спров’єрі» за кураторства Джанчинто Ді П’єтрантоніо (в межах виставки «Пассаджо дель орієнто»). У проекті було представлено художників Юрія Лейдермана, Олександра Марєєва, Андрія Монастирського й інших. Повернувшись із Венеції, група працювала й виставлялася у сквоті «Заповідник мистецтв на Петровському бульварі». Там теж було влаштовано багато спільних із німецькими й голландськими митцями проектів та показів альтернативної моди. Незважаючи на відомість митців і популярність виставок у сквоті, 1996 року художників звідти виселили, а будівлі знесли.

У більшості названих сквотів, де мешкали художники, поступово встановився звичай приймати і по можливості давали місце для роботи колегам з інших сквотів різних міст і країн. Цей звичай — один із важливих складників, який відрізняв спільноту альтернативного мистецтва від інших груп і спільнот художників.

Більшість презентацій українських художників, представників актуального мистецтва, у Москві 1988–1993 років відбулася саме у сквотах. Найчастіше то були енвайронменти, інсталяції, перформенси з рисами карнавальної ексцентричності й епатажу. Порівняно з виставками станкового мистецтва, які проходили наприкінці 1980-х — початку 1990-х в українських містах (за винятком Львова й Одеси), акції української діаспори в Москві відзначалися радикальнішими просторовими експериментами з урахуванням досвіду неоавангардизму й постмодернізму. У роботі з простором і в акціонізмі українська діаспора випереджала свою спровінціалізовану радянською владою метрополію.

У Києві історія сквотів почалася влітку 1988 року. З ініціативи художників Олександра Клименка й Сергія Святченка у відселеному будинку по вулиці Івана Франка, 25, було організовано майстерні. Там працювали митці з багатьох міст України, серед них Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Дмитро Кавсан, Леонід Вартиванов, Олександр Клименко, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Валентин Попов, Гліб Вишеславський, Олександр Луцкевич, Сергій Святченко, А. Яксаков (Москва) та інші. Це був час пленерів у Седневі, «Молодіжних виставок» і експозицій, які влаштовував Центр сучасного мистецтва «Совіарт». Завдяки останньому маємо два каталоги — «21 взгляд» та «Українське малARTство» — перші друковані свідчення змін у мистецтві України. Майже повний склад митців і також гостей було представлено на виставці «Спалах» (живопис, об’єкти, інсталяції, фотоколажі) в Будинку архітектора (куратор Сергій Святченко). Звісно, не можна сказати, що художники разом захоплювалися якимось стилем, методом роботи чи творчим прийомом. Проте єдність відчувалася в іншому — у загостреному персоналізмі (на противагу офіційному колективізму), який іноді перетворювався на індивідуалізм, у палкому бажанні чим дужче відрізнятися від колег, якомога ширше і швидше за інших представити в пресі і на виставках свій доробок (на відміну від звичної байдужості). Спільною була і змагальність, яка призводила до конфліктів. Особливо гостро вона проявилася пізніше, коли виникла економічна конкуренція, але це сталося вже у сквоті за новою адресою.

Майстерні на Франка проіснували недовго, бо вже 1989 року переїхали на вулицю Паризької комуни, 18 (нині — вулиця Михайлівська). Склад спільноти істотно змінився, назвалася вона «Паризькою комуною» (скорочено Парком). Роль куратора гурту взяв на себе мистецтвознавець Олександр Соловйов. У майстернях працювали Дмитро Кавсан, Леонід Вартиванов, Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Валерія Трубіна, Олександр Клименко, Юрій Соломко, Василь Цаголов, Валентин Попов, Наталя Філоненко й інші. Праця й життя в тісному сусідстві багато в чому визначили спільні естетичні вподобання художників. Як писав в іронічному «Некролозі по “Комуні”» Олег Сидор-Гібелінда, «…роботи “П. к.” ідейно й стилістично близькі до західноєвропейського постмодернізму. Живописним і графічним творам властиві суб’єктивізм, цитатність. Ретроспективізм “П. к.” пронизано духом цинічної іронії й нігілістичної самопародії… [Для них характерно] широке використання прийомів гротеску, елементів гри, мотивів перекрученої еротики, тяжіння до смерті й містичних бачень. З початку 1990-х рр. в ідейних і естетичних поглядах чільних художників “П. к.” відбуваються істотні зміни, які реально виразилися у відмові від картинної практики (мається на увазі відмова від станковізму. — Г. В.](Сидор-Гибелинда, Олег. Некролог по «Коммуне» // Terra incognita. — 1995. — № 3/4. — С. 24).

На виставках, які влаштував Олександр Соловйов за підтримки галереї «УКV» (директор Т. Крендельова), — «Штиль», «Літò», «Художники Паризької комуни» виставлялися не тільки митці зі сквоту, а і їхні колеги з «української нової хвилі», близькі їм за творчими настановами.

У цей час художники «української нової хвилі» активно засвоюють естетику постмодернізму, яку в Києві прийняли у варіанті італійського трансавангарду. Саме захоплення трансавангардом — чи не одинока риса, яка тоді об’єднувала митців сквоту, уже розмежованих унаслідок конкурентної боротьби і стомлених вимушеним спільним проживанням в одному будинку, який перетворився на таку собі велику комунальну квартиру. Трансавангард дозволяв митцям не покидати звичні матеріали (полотно, олія) і відсторонено гратися з будь-якою тематикою — від соціально-критичної до релігійної. Від щирості серця їм залишалося хіба що додавати емоційну експресію, яку московські мистецтвознавці Сергій Кусков, Андрій Ковальов, Володимир Лєвашов, окреслили термінами «гаряча південна вітальність» і «необароковний гедонізм». Справді, на полотнах Сергія Панича, Олега Голосія, Валентина Раєвського, Леся Подерв’янського, офортах скульптора Олександра Сухоліта помітно «експресивну фугу рокалів», якісь «завихорення форм», а ще алегоричні образи, які могли апелювати до бароко. Так виникла красива теорія, що цілком має право на існування, про відродження рис українського бароко у творчості митців «нової хвилі».

На жаль, сквот на вулиці Паризької Комуни примусово зачинили у зв’язку з капітальним ремонтом будинку, який почався 1994 року.

Протягом 1992–1999 років у відселеному будинку по вулиці Великій Житомирській, 25, з ініціативи Андрія Зяблюка розмістилися художні майстерні із зовсім іншим складом митців. У 1997 році там відкрився виставковий зал. Будинок назвали абревіатурою «БЖ» — за першими літерами назви вулиці. Того самого року було юридично зареєстровано Київську організацію художників «Бж–Арт» як альтернативу офіційній Спілці художників. На відміну від Паркомуни, у «БЖ» жили, працювали і виставлялися художники геть різних естетичних уподобань. Серед них Андрій і Олена Зяблюки, Андрій Блудов, Руслан Пушкаш, Юрій Компанець, Едуард Бєльський, Дмитро Корсунь, Микола Журавель, Михайло Шаповаленко, Наталя Зозуля. Пізніше до них приєдналися Андрій Левицький, Темо Свірелі, Бадрі Губіанурі, Борис Єгіазарян, Віктор Лавний, Валерій Шкарупа, Владислав Шерешевський, Ігор Прокоф’єв, Вадим Правдохін, Матвій Вайсберг, Іван і Віктор Кириченки, Андрій Цой, Борис Шматок, Євген Дерев’янко, Сергій Сулема, Євген Щукін, Юрій Соломко, Максим Мамсиков, Петро Бевза, Олексій Литвиненко, Олег Філь та ін. Якийсь час на першому поверсі будинку проводилися виставки, переважно мешканців сквоту. Різні напрямки творчості художників сквоту цілком відповідають тогочасному стану художнього життя України, у якому співіснувало безліч напрямків, рухів і об’єднань. У 1999 році будинок на Великій Житомирській зачинили на ремонт, а більшість художників перебралася в орендовані приміщення колишнього гуртожитку по вулиці Олегівській.

З появою центрів сучасного мистецтва, галерей, фестивалів, де влаштовуються виставки, роль сквотів як центрів розвитку альтернативної культури зменшилася. Зараз сквоти художників — це просто майстерні, які зовсім не нагадують місця таємного кипіння часів нонконформізму і запальних вибухових експериментів на тлі розпаду СРСР. Багато в чому це наслідок відсутності справжньої опозиційності у творчості та всеприйнятності мистецького середовища, налаштованого на комерційний зиск і здатного «проковтнути» будь-яку ментальну чи естетичну альтернативу.