Леся Хоменко: «Зрозуміти — це і є перемогти»

На четвертому поверсі PinchukArtCentre у межах «Дослідницької платформи» триває виставка «Провина», присвячена усвідомленню провини як необхідної умови примирення минулого із сьогоденням і водночас як бар’єру між ними. Виставка порушує питання індивідуальної та колективної відповідальності перед історією, а також складності розуміння чужого досвіду. Одна з учасниць виставки, Леся Хоменко, загострює ці питання у своєму проєкті «Після кінця». Тетяна Кочубинська поговорила з художницею про найважливіші зміни в її творчих пошуках останніх років.

Тетяна Кочубинська: Мені здається, у твоїй художній практиці зараз відбуваються зміни. Якщо в ранніх роботах ішлося про те, що робити зі школою живопису й ремеслом, як працювати з традицією та спадщиною, то сьогодні твої роботи залишають дедалі більше простору для роздумів самого глядача. Складається враження, що весь масив знань і навичок, які ти опанувала, дає тобі свободу перейти на якісно новий етап. Твої роботи стають абстрактнішими — і не лише у формальному сенсі. Чим зумовлені ці зміни?

Леся Хоменко: З одного боку, це природний процес, закономірний розвиток. Я завжди намагалася працювати послідовно. Бувало, що деякі ідеї здавалися мені блискучими, але не вписувалися в логіку моєї практики, тому я просто не втілювала їх. Я працюю в межах певної художньої мови. Якщо робота зовсім не моя, я можу її не робити. Методологічно я працювала з власною історією. У всіх моїх роботах присутня я сама — художниця, випускниця Київської художньої академії, представниця київської художньої школи. Таких, як я, щороку випускається по сто осіб!

Мої ранні роботи були дуже наративними. Зараз я читаю книжку Жиля Дельоза про Бекона — «Логіка відчуття». Мені близький його підхід: він описує фігуративний живопис не як наративний.

У ранніх роботах, створених у 2004–2006 роках, я вела внутрішній діалог з офіційною культурою. Це були величезні, псевдоофіційні, крикливі роботи. Я використовувала досвід соцреалізму, мова якого просто трансформувалася: національна ідея привласнила її, змінивши лише атрибутику. Така собі декомунізація без особливих змін.

Коли змінилася політична еліта й до влади прийшов Віктор Янукович, я раптом відчула, що все це більше не працює, що мені вже немає до кого звертатися. Мова перестала діяти. Це привело нас до Майдану. Під час Революції гідності ми побачили, що мова як інструмент комунікації та довіри була цілковито зруйнована. Натомість виникло фізичне протистояння: люди діяли тілами, а не словами. Це була революція фізичної взаємодії, не менш важливої, ніж інтелектуальна.

Приблизно з 2010 року я шукала способи деконструювати наратив, не виходячи за межі живописної картини. Я переконана, що спосіб мислення можна виявити в будь-якому медіумі, навіть у левкасі. Багато соціально-критичних робіт зосереджені на зовнішньому світі й позбавлені саморефлексії. Клер Бішоп писала, що, критикуючи етично вмотивовану, але погано зроблену роботу, ми ризикуємо опинитися в ролі реакціонерів, адже критикуємо не саму роботу, а її тему.

Згодом я зрозуміла, що не прагну виходити за межі живопису. Для мене важливіший сам шлях, ніж кінцева мета. Наприклад, спроби знайти мову абстракції після соцреалізму. Робота з матовим склом — одна з таких спроб створити абстрактне зображення, але зовсім іншої природи.

Т. К.: Я саме хотіла запитати про цю роботу — «Після кінця». Ми показуємо її на виставці «Провина». Це дуже тонка робота про дистанційоване бачення, про неможливість повною мірою усвідомити те, що відбувається. Що стало поштовхом до її створення?

Л. Х.: Поштовхом була фрустрація, яка почалася з Майдану. Там мені дуже хотілося бути ефективною, але я не бачила, у чому могла б полягати ефективність художниці. На Майдані художник і мистецтво були не обов’язковими. Як каже Борис Гройс, «війна може сама себе описати». Майдан міг сам себе оформити й презентувати через барикади. Коментатор був не потрібен.

Коли почалася війна, зокрема інформаційна, я щоразу, приїжджаючи на Захід, відчувала, що потрапляю в нішу художників, цікавих із геополітичних причин. Я почувалася культурною дипломаткою. Усі смислові надбудови, які я створювала у своїх роботах, виявлялися менш цікавими, ніж сам матеріал, з яким я працювала.

Наприклад, мої малюнки з Майдану. Глядачів цікавило не те, що я представляю копію як оригінал у системі мистецтва, а те, що на малюнках зображені реальні люди. Їх цікавили справжні портрети й реальні історії. Як художниця я зрозуміла, що не зобов’язана обмежуватися одним лише свідченням. Як каже Алевтина Кахідзе, це альтернативна журналістика, своєрідна культурна дипломатія. Для мене все це знецінює мистецтво.

Т. К.: Виходить, попит на тебе як на художницю зумовлений лише твоїм походженням і географічним контекстом. Чи не обмежує це тебе?

Л. Х.: У мене було відчуття, що ми не є суб’єктами. Воно виникло ще до Майдану, коли ми з «Р.Е.П.» зробили у Венеції роботу про євроремонт. Але ця робота не була почута, адже запропонований нами, маргіналами, дискурс уже — ні, радше ще — не був присутній у так званому цивілізованому світі.

Я чітко усвідомила, що ми не можемо виступати суб’єктами на міжнародній арені, бо не маємо сформованої історичної свідомості, чіткої позиції щодо власного минулого й постійно заплющуємо на щось очі. Нашу історію, наприклад, пише у США Тімоті Снайдер.

Т. К.: А якщо повернутися до твоїх спроб працювати з абстракцією?

Л. Х.: Свої спроби абстракції я іронічно називаю провінційною абстракцією. Це пошук адекватної сучасності візуальної мови, коли ти несеш на собі тягар культурної маргінальності, в якій Україна перебувала протягом останніх ста років, але водночас не вдаєш із себе провінціала.

У мистецтві мені завжди цікаво виявляти незручні моменти. Я провінційна художниця, маргінальна, працюю з маргінальним медіумом — живописом. Якщо ми визнаємо власну провінційність, то зможемо зрозуміти й ворога, зрозуміти іншого. У культурній парадигмі зрозуміти — це і є перемогти.

У нашому колі хтось говорив, що потрібно щось подолати або перемогти. Мені ж здається, що перемога полягає в розумінні. Поставити себе на місце опонента чи ворога — означає спробувати його зрозуміти, а не зламати чи знищити. Так, як Ансельм Кіфер ставив себе на місце німецького солдата…

Т. К.: А що відбувається у твоїх нових роботах?

Л. Х.: У низці нових робіт я почала працювати з дискомфортним відчуттям свідка. Я маю справу з величезним пластом стереотипів, зокрема пов’язаних із війною. До початку війни в Україні я сама була сповнена стереотипів. Наприклад, уявляла собі дітей з автоматами Калашникова в зоні бойових дій. Думаю, українців теж можуть сприймати як терористів.

Деякі мої нові роботи складаються з двох частин. Перша — це контекст, обставини мого існування та моя роль у них. Друга — зміст самої роботи, який цьому контексту не відповідає.

Першою роботою такого типу стали «Курси необов’язкового малювання». Я пройшла курси домедичної підготовки й отримала сертифікат, який і формує контекст: у країні небезпечно жити, тож кожен має пройти таку підготовку. Однак замальовки, які я робила під час занять, зовсім не відповідали їхній темі. Я малювала все, що завгодно, крім того, про що йшлося на курсах: деталі інтер’єру, різні об’єкти. Потім показувала ці малюнки разом із сертифікатом. Звідси й назва — «Курси необов’язкового малювання».

Як художниця я не можу мовчати, але й не зобов’язана просто перекладати новини мовою мистецтва.

Т. К.: У твоїх останніх роботах соціальна проблематика присутня ненавмисно, імпліцитно.

Л. Х.: Я просто намагаюся осмислити роль художника. Наскільки він зобов’язаний бути зрозумілим? Наскільки може залишатися художником, коли мистецтво нікому не потрібне, коли виникає загроза життю?

Я гранично чесно говорю про те, що мене хвилює, але водночас намагаюся виробити мову, потрібну сучасному мистецтву. У роботі «Після кінця» я також говорю про сьогодення, про наше життя й війну, але не показую саму війну.

Спочатку виникла ідея замутненого зображення: у рамі скло замінено матовим. Я подумала: що ж я покажу за цим матовим склом? Варіант зображувати бойові дії відпав одразу. Я вирішила бути максимально чесною й показати власну реальність. А моя реальність — це Київ, моє життя.

Тут виникає парадокс: у Києві життя мирне, війни в самому місті немає. Людям в інших країнах, які дивляться на ситуацію здалеку, це не завжди зрозуміло. Я вирішила показати все чесно — нудне, рутинне життя. Це було схоже на автоматичне письмо: я ковзала поглядом по поверхні побаченого, фіксуючи уривки, об’єкти.

Від українського художника сьогодні, мабуть, очікують найгостріших проявів реальності — небезпеки, смерті, болю. Я живу в небезпечний час і в небезпечному місці, тож такі теми від мене очікувані.

Для мене мистецтво працює з уявою. Нудьга не збуджує уяви, не дає їй розгорнутися. Вона здається малозмістовною, хоча водночас усі, хто живе під час війни, мріють саме про неї. Люди мріють про буденність, але культура не допомагає їм уявити її як цінність.

Наша культурна свідомість влаштована так, що все побачене ми відразу вписуємо в певну ієрархію. У нас уже є уявний образ місця, і побачене автоматично займає в ньому своє місце. Щойно ми щось бачимо, то одразу розкладаємо це по поличках. Ми позбавлені можливості сприймати світ безпосередньо. У деяких випадках культура як посередник не справляється зі своїм завданням.

У цій роботі рутинність постає як проблема. Нудьга не вважається актуальною в культурі, хоча насправді вона важлива для життя. Ніхто не вміє її цінувати. Справжню цінність повсякденного життя люди починають усвідомлювати лише після того, як культура зверне на неї увагу.

Т. К.: Цей твір працює на різних рівнях. Він звертається до сучасного українського контексту, але водночас може бути сприйнятий у будь-якій країні, у будь-якому контексті, адже оперує універсальними кодами. Проте сама назва дуже драматична — «Після кінця», 2015 рік. Вона мимоволі спонукає наділяти твір драматичними сенсами. Виникають асоціації з інформаційною війною, з неможливістю побачити й осягнути те, що відбувається.

Л. Х.: Так, ти маєш рацію. Після Майдану стався дуже чіткий перелом. На мене сильно вплинула фрустрація, пов’язана з інформаційною війною та крихкістю мови. Два роки я не займалася живописом — не могла вирватися із соціального контексту. Усі мої роботи перебувають у діалозі з інформаційною боротьбою.

До живопису я повернулася лише пів року тому, уже з новими думками. Історичний вимір став для мене ще виразнішим. Поки в Україні не почалася війна, усі війни здавалися мені лише інформаційним приводом і набором кліше. Ця робота також про неможливість передати досвід. Коли мистецтво звертається до крайніх тем — таких як пологи й смерть, — глядач найчастіше бачить саме смерть або пологи, хоч би якою тонкою була робота.

Т. К.: А що тобі хотілося б, щоб побачив глядач?

Л. Х.: Хоч би наскільки важливим для суспільства був зміст роботи, передусім вона приносить користь самій системі мистецтва. Я зрозуміла це завдяки багаторічним дискусіям про те, чи має мистецтво бути функціональним і корисним, чи все-таки зберігає автономію.

Перевага мистецтва в тому, що в ньому можуть співіснувати протилежності. Можливі і вдала, і невдала інтерпретації. Це ходіння по лезу, коли важливо не впасти у віктимність, не прагнути зрозуміти все й усіх беззастережно, не перетворитися на моралізатора.

Т. К.: Мені хотілося б згадати роботу «Степан Рєпін». Спочатку вона називалася «Очевидець» і певною мірою перегукується з роботою «Початок кінця». Тут також є дистанція й ідея неможливості розділити досвід іншої людини.

Тема війни, зокрема Другої світової, дуже болюча, особливо сьогодні. У сучасній Україні відбувається переоцінка цінностей, ми формуємо певну невидиму ідеологію, яка визначає офіційні способи прочитання історії.

Л. Х.: Не прочитання, а написання. Поки що читати нічого.

Леся Хоменко. «Степан Рєпін». Полотно, акрил, підрамник, стіни, текст. Фотографія надана PinchukArtCentre. Фотограф — Сергій Іллін ©.

Т. К.: Зараз ми не стільки намагаємося показати історію в усій багатогранності її інтерпретацій, скільки виробити нові кліше. Була радянська ідеологія, тепер є сучасна українська ідеологія, яка визначає, як потрібно оцінювати минуле. Але є ще й мемуари. Існує безліч способів подивитися на історію. Як ти працювала над цим проєктом?

Л. Х.: Насправді існує безліч жанрів, у яких описано Другу світову війну: мемуари, багатогранні історичні дослідження, розслідування воєнних злочинів. Я відкривала для себе ці жанри протягом двох років роботи над проєктом — від 2009-го до 2011 року. До того війна ніяк не була присутня в моєму житті.

Тоді я натрапила на мемуари дідуся, які він написав на прохання своїх доньок. У них зовсім немає ідеологічного тла: він цілком нейтрально описував найрадикальніші епізоди свого життя.

Дідусь був замкнутою людиною, жив сам, мало розмовляв. Він походив із Харкова, сам не підлягав призову, але пішов до армії через голод. Оскільки на той час він уже був студентом-художником і мав добру зорову пам’ять, під час служби малював карти й схеми коригування вогню, постійно ходив у розвідку та потрапляв під обстріли. У його житті було достатньо причин озлобитися. Однак усі страшні події він описував буденно. Усе це згодом увійшло в мій живопис.

Я вважаю, що мистецтво може протистояти пропаганді. Воно здатне деконструювати все, з чим працює, — і власну мову, і пропагандистську мову кліше. Одна з головних цінностей мистецтва — викривати й вивертати навиворіт.

У цій роботі мені було важливо звернутися до формату великої батальної картини, але зробити всі її елементи настільки явними й прозорими, щоб вона перестала бути пропагандистською. У 2009 році, ще не знаючи, який вигляд має війна, я намагалася сухо зобразити те, про що йшлося в мемуарах. Якщо дідусь писав про себе, я зображувала лише його — єдиного учасника події, — додаючи блакитне небо й зелену траву, про які він не згадував.

Я працювала з міфом про невідомого солдата. Уже тоді мене цікавили мемуари й альтернативний спосіб розповідати про війну крізь призму окремої особистості. Мемуари дідуся подобалися мені тим, що в них не було віктимності.

Коли я навчалася, з нами в групі був німець. Під час п’яних вечірок його найкращі друзі жартували на фашистські теми. Він був вихований у парадигмі віктимності, характерній для повоєнної Західної Німеччини, і це зводило його з розуму. Згодом, коли знайомився з людьми, він перестав казати, що він німець, і представлявся бельгійцем, адже його мама була бельгійкою. Навіть невимушена побутова атмосфера впливала на нього.

Я подумала, що це і є та сліпа пляма, з якою можна працювати. Тоді переді мною відкрилася перспектива: виявилося, що власної історії в нас досі немає. Чому ми сприймаємо німця як нациста?

Я постійно намагаюся заповнювати прогалини в історії України ХХ століття. Мені здається, не варто поспішати. Потрібно поступово, цеглинка за цеглинкою, розбирати завали.

Те, що я відчула 2009 року, а потім втілила в роботі 2011-го, стало кульмінацією моєї суб’єктивної інтерпретації реальної історії. Дідусь помер, і я дозволила собі перетворити його оригінальні тексти на римовані тексти пісень, позбавивши їх у такий спосіб будь-якої претензії на достовірність.

Ключовою для мене стала тема міфології та її здатності підміняти історію. Ми живемо міфологічною свідомістю: ми не суб’єкти, а об’єкти, не можемо говорити від власного імені. Ми живемо в казці й самі стаємо її персонажами. Людство досі не засвоїло уроків Другої світової війни. Цінність людського життя так і не стала безумовною.

Т. К.: Це одне з питань, яких торкається виставка. Є окрема людина, її страждання й біль. А є суха статистика та ідеологія. Мені хотілося б, щоб виставка не нав’язувала нових кліше. Вона називається «Провина». Що для тебе означає це поняття?

Л. Х.: Для мене як людини поняття провини непродуктивне. Я спираюся на іншу філософію. У мистецтві мені близька можливість «приміряти» на себе роль, яка мені не належить.

Я побачила паралель між художниками й снайперами: і ті, й ті об’єктивують тіло, сприймають його як сукупність об’єктів. Я замислилася над цим після розстрілів на Майдані, коли в мережі оприлюднили записи переговорів снайперів. Це було жахливо.

Мене зацікавило, що для них, так само як і для художників, робота на місці події — найвищий прояв професійної майстерності. І для них, і для художників тіло є об’єктом, фігурою. Я почала збирати інформацію про тих, кого вважала поганими снайперами. А потім виявилося, що снайпери, які воюють на фронті, можуть бути дуже вправними фахівцями, хоча це ті самі люди, що й на Майдані, тільки тепер вони діють за військовою присягою.

Т. К.: Лікарі, які до війни виконували свій обов’язок на барикадах — по інший бік від протестувальників, — згодом опинилися в зоні АТО вже як військові лікарі.

Л. Х.: Якщо поглянути на ситуацію з певної відстані, можна побачити професіоналізм, у якому художник і військовий у певній точці сходяться. Це надзвичайно дискомфортне усвідомлення: ми можемо прирівняти себе до вбивць, хоча самі не вбиваємо.

Важливо те, як працює мислення. Якщо воно передбачає дистанціювання й об’єктивацію, то чим такий спосіб мислення відрізняється від того, який використовують в інших сферах? У цьому сенсі йдеться про самовикриття. Я не можу сказати, що визнаю свою провину, але ставлю себе на один рівень із професіоналом, який може користуватися такими самими інтелектуальними інструментами, як і наш ворог.

Наприклад, Сантьяго Сьєрра створював ситуації насильства, щоб показати, як функціонує суспільство. Він брав на себе гріх. У мистецтві є кілька стратегій роботи з негативними явищами: їх можна критикувати або пропонувати альтернативу. Це два паралельні художні методи.