Из всех харьковских фотографов Юрий Рупин будто бы остается за скобками. Художник умер в 2008 году, оставив после себя не только художественные и документальные фотосерии, но и два романа. В них он описывает харьковскую художественную среду, из которой вышли Евгений Павлов, Борис Михайлов, сам Юрий Рупин и другие. Несмотря на многочисленные снимки и тексты, в отношении наследия Рупина остается много вопросов. Кто он в первую очередь — фотограф-документалист или художник, экспериментирующий с фотографией?

Юрий Рупин родился после Второй мировой войны в городе Красный Лиман Сталинской области. В конце 1950-х он уже покупает камеру и начинает снимать. Отучившись в Славянском техникуме, Харьковском политехническом институте и Ленинградской академии художеств имени Репина, он с другим фотографом Евгением Павловым основал на базе Харьковского областного фотоклуба неформальное фотообъединение — группу «Время». В нее входили Олег Малеваный, Борис Михайлов, Геннадий Тубалев, Александр Супрун и Александр Ситниченко.

В течение 14 лет Рупин работал фотокорреспондентом ТАСС, изданий «Вечерний Харьков» и «Красное знамя», а также был фотографом на Харьковском рекламном комбинате. Эта репортерская практика не могла не отразиться во многих сериях Рупина, например в «Первомайской демонстрации».

«Пьяницу не спутают с балериной»

О Рупине не так много текстов — пожалуй, самые емкие высказывания о его творчестве можно найти в его собственных романах. Один из них — «Дневник фотографа в архивах КГБ» написан от лица рассказчика по кличке Фотограф, который якобы вхож в харьковские фотографические круги, но придерживается партийной линии.

Остается загадкой, от чьего имени ведется повествование, но все остальные имена в дневнике реальны. Рупин будто смотрит со стороны на себя и своих коллег, дает оценку их снимкам, порой осуждает или с пренебрежением комментирует те или иные работы. Себя он описывает так: «Рупин говорил, что главное в фотографии не качество, а то, что на этой фотографии изображается, потому что если сфотографировать какого-нибудь пьяного, который лежит на улице в собственной моче, и сделать эту фотографию с очень хорошим качеством, то все равно этого пьяного никто и никогда не спутает с примой-балериной».

Рупин, как и многие в то время, много экспериментировал, по-разному трансформируя снимок в процессе печати. Например, он использует соляризацию — метод желатиносеребряной печати, в котором оптическая плотность изображения снижается и участки снимка выглядят «пересвеченными». Таким образом Рупин будто бы избавляет фотографию от лишнего, концентрируя внимание зрителя на том, что важно автору. Например, так выполнена серия «Тревога» — в первую очередь обращаешь внимание на большие смотрящие в упор глаза матери.

Интересно, что, если верить «Дневнику», фотографы эту серию раскритиковали как «дискредитирующую понятие материнства». В советской фотографии молодых мам изображали рядом с детьми, с младенцем на руках или с коляской; мать представлялась бесстрашной и сильной, способной воспитать здорового и правильного гражданина. Уж точно правильная мать не должна была показывать свою тревогу (за исключением сюжетов, связанных с войной).

Необычна в рупинской фотографии и оголенная грудь матери. Советские фотографы редко показывали кормящую мать широкому зрителю, так как подобный сюжет мог вызвать ассоциации с Богоматерью. Например, «Петроградская Мадонна» Кузьмы Петрова-Водкина держит ребенка у груди, но она закрыта плотной одеждой. На картине Ларисы Кирилловой тоже изображена кормящая мать, но ее лицо стыдливо опущено.

Советские фотографы редко показывали кормящую мать широкому зрителю, так как подобный сюжет мог вызвать ассоциации с Богоматерью.

Впервые в Союзе: мужская обнаженка

Это не единственный случай, когда Рупин наперекор принятым нормам использует обнаженную натуру. Серия «Баня» (тоже сделанная с помощью соляризации) одной из первых в советской фотографии показывает мужское обнаженное тело.

Этот случай также описан в «Дневнике»: «Вчера Рупин принес новую фотографию, и, по-моему, это уже совсем выходит за рамки приличия. Он фотографировал в мужской бане, а потом сделал из этой фотографии „соляризацию“. Хорошо еще, что он хотя бы догадался заретушировать на этой фотографии всякие неприличные места, которые бывают у мужчин и которые нельзя никому показывать, потому что этого никто не должен видеть, так как это неприлично».

Рупин пишет о себе как о новаторе, который впервые осмеливается показать мужскую баню. Женскую в то время уже печатали в журнале «Советское фото», благо представленные на подобных снимках тела не были эротичными — это был рассказ о гигиене и быте. Но вот эстетизация обнаженного мужского тела могла отсылать к осуждаемой и «порочной» гей-культуре. Как пишет искусствовед Татьяна Павлова, «нагота в фотографии действовала прежде всего пугающе, и основной коннотацией этого страха была сфера уголовной ответственности».

Эстетизация обнаженного мужского тела могла отсылать к осуждаемой и «порочной» гей-культуре.

Фотограф изображал и обнаженное женское тело: он считал, что таким образом передает настоящую женскую красоту. Рупин говорил, что «настоящая красота человека обычно скрывается под одеждами, так как одежды шьют по моде, а мода время от времени меняется, и ничего нет смешнее, чем фотография женщины, одетой по моде, которая существовала десять или двадцать лет назад. А на обнаженной женщине нет модной одежды, а тело остается красивым всегда, независимо от того, что на него можно одеть».

Рупин говорил, что «настоящая красота человека обычно скрывается под одеждами, так как одежды шьют по моде».

Обнаженные женщины появляются у Рупина в неожиданных местах — среди леса, лежащими в лодке или на брусчатке, под аркой. На фотографии «Мы» он показал обнаженными себя и свою жену Алену. Он сидит вполоборота к зрителю; она повернута к нам корпусом, слегка опустила голову. Сегодня такой образ можно считывать как отсылку к сюжетам про Адама и Еву. Позже Рупин и его жена будут встречаться и на других снимках.

Свобода и одиночество

Рупин одним из первых харьковских авторов обращался к цветной печати — как в коммерческой фотографии, так и в художественной. Пожалуй, одной из самых известных его цветных работ является «Харьковчанка», на которой молодая женщина стоит на фоне спального района. Высокие сапоги, короткое пальто, вальяжная поза — женщина будто манифестирует свою свободу и независимость.

У многих харьковских фотографов того времени встречается мотив собаки — часто одинокой, бродящей по пустынному городу. Рупин не исключение: например, на снимке «Одиночество» дворовая собака бредет по пустынной и холодной харьковской улице, от одного дома к другому. Это образ одинокого советского интеллектуала в экзистенциальном поиске, наверное, как никакой другой описывает сложное время, в котором жили фотографы.

В конце 1980-х Рупин с семьей переезжает в Вильнюс. Он открывает одну из первых частных галерей в Таллине «MРК», которая просуществует три года. Через год открывает стоковое фотоагентство «Рупинком», которое протянет до начала нулевых. Параллельно он пишет дневники, в которых вспоминает группу «Время».

Рупин умер в Вильнюсе, после его смерти остались лишь снимки и тексты. Его имя редко мелькает в фотоизданиях и книгах. Однако в его практике хранится дух времени, к которому уже не притронуться.