Молок Н. Растиньяк из Кишинева [Електронний ресурс] / Н. Молок, Ф. Ромер // Итоги. – 1998. – Режим доступу до ресурсу: http://www.moral.ru/Gelman.htm.

Растиньяк из Кишинева

Николай Молок, Федор Ромер.”Итоги” (20.01.1998)

 

Гельман Марат Александрович: 1960 – родился в Кишиневе, в детстве танцевал в молдавском фольклорном ансамбле “Жок” 1977-1983 – учится в Московском институте связи, одновременно работает машинистом и рабочим сцены во МХАТе, “Современнике” и театре им. Маяковского 1987 – “От скуки” устраивает в Кишиневе свою первую выставку: “Хотелось, чтобы в Кишиневе была интересная жизнь” 1990 – во Дворце молодежи в Москве проводит выставку “Вавилон”. В октябре на первой ярмарке “АРТ-Миф” проходит презентация Галереи Гельмана 1991 – Галерея М. Гельмана работает под эгидой Центра современного искусства (ЦСИ) на Якиманке. Гельман – член редколлегии “Газеты ЦСИ”, декан Школы арт-менеджеров ЦСИ 1993 – с этого года Галерея М. Гельмана постоянно называется лучшей галереей Москвы и занимает первые места в рейтингах СМИ 1995 – Галерея переезжает в новое помещение на Малой Полянке. Выставка “К 5-летию Галереи Гельмана” в Доме Художника на Кузнецком мосту. Совместно с Глебом Павловским создает Фонд эффективной политики (ФЭП). Один из издателей журнала “Среда”, посвященного СМИ 1996 – Галерея М. Гельмана представляет Россию на первой ярмарке “АРТ-Форум” в Берлине 1997 – Гельман и художники его галереи выигрывают конкурс и получают заказ на оформление внутреннего пространства Гостиного двора. ФЭП получает заказ на дизайнерское решение телеканала РТР. Совместно с Г. Павловским начинает издавать журнал “Пушкин”

Московский провокатор Григорий Нехорошев, “Лица” (22.05.1997) Марат Гельман Сын хапка. Писк современности “Независимая газета” (27.04.2000)

Все хорошо у Марата Александровича Гельмана. Звездной карьере кишиневского Растиньяка можно только завидовать. Он владеет одной из самых модных галерей Москвы, на дружеской ноге с политиками, мэрами, шоуменами и прочими знаменитостями. Его имя постоянно оказывается в первых графах рейтингов. Гельман – неизлечимый оптимист, живущий по принципу “если есть проблема, то с ней надо разобраться”.

Одна беда: вечно сомнительная репутация. С Гельманом многие не хотят иметь дела. До сих пор его тычут носом в молдавское происхождение и рассуждают о “неподражаемой уверенности безнадежного провинциала”. Говорят, что он не соблюдает партнерскую этику и слишком эгоистичен. А самое главное – столичные эстеты любят поговорить о том, что деятельность Гельмана становится все более политизированной, скандальной и даже морально нечистоплотной. Но Марат прежде всего радетель за интересы современного искусства, к которому привязан до маниакальности (даже в собственной квартире он окружен работами художников своей галереи). Его процветанию Гельман немало способствует, не забывая о художниках даже во время своих “хождений во власть”. Другое дело, что современное искусство оказалось удобной площадкой для удовлетворения личных амбиций.

Гельман как любитель искусства

Роман Марата Гельмана с искусством начинался как сюжет из дешевой книжки с фрейдистским привкусом: он с детства хотел быть художником, а мама не разрешала. У художников, говорила мама, вечно грязные руки. Художником Гельман так и не стал. Но соблазн испачкать руки остался навсегда.

Первый раз Гельман испачкал их в искусстве – подрабатывая в студенческие годы в московских театрах машинистом сцены (театр был выбран явно не без влияния отца, видного советского драматурга, автора нашумевшей в свое время пьесы “Заседание парткома”). Сам Гельман вспоминает, что, став рабочим сцены, попал в элитарную среду – все его коллеги были в душе художниками и поэтами. Общение с художниками в душе позже привело к желанию познакомиться с художниками по профессии. В начале перестройки, время от времени приезжая в Москву из Кишинева, он стал появляться на “Малой Грузинке” и ходить по мастерским. В 1987 году Гельман решил насадить в родном Кишиневе прекрасное, доброе, вечное: не имея опыта, знаний, навыков, он устроил выставку московских художников, которой, впрочем, теперь стыдится – большинство ее участников оказались твердолобыми МОСХовцами (однако семь из выставленных на ней работ купили молдавские музеи, а сам Гельман на комиссионные приобрел первую картину в свою коллекцию).

Про неофициальное же (читай – настоящее) искусство Гельман узнал в общем-то случайно. В 1988 году, методично обходя мастерские, он появился в Фурманном переулке – знаменитом обиталище независимых художников конца 80-х. Про “Фурманку” – согласно весьма симптоматичной легенде, ходящей в арт-кругах, – Марат услышал, познакомившись в поезде с одним из ее обитателей. Для них имя “Гельман” тогда еще ничего не значило. По воспоминаниям художников, к ним пришел непонятный человек, безвкусно одетый, в аляповатом красном галстуке, с хамоватыми манерами – уже слегка испорченные иностранной славой “фурманцы” отнеслись к нему с усмешкой. Местным “интеллектуалам” он начал предлагать подрамники. Работы “салонных” живописцев (вместе с картинами любимых молдавских и украинских художников) стал продавать. Вскоре с торговли картин перешел на торговлю мастерскими, предлагая их все тем же молдаванам. За что решением общественного суда был с позором изгнан из Фурманного сообщества. Хотя действовал из лучших побуждений.

Не найдя понимания у москвичей и помня свое “южнорусское” происхождение, Гельман решился на радикальный шаг: вывести на столичную художественную сцену предмет своей первой любви и заставить с ним считаться. В 1990 году он организовал во Дворце молодежи выставку украинских художников под названием “Вавилон” (процентов 70 работ происходили из коллекции Гельмана).

После этой выставки столичное художественное сообщество вдруг заговорило с провинциальным дилетантом как с равным. Более того, позволило Гельману стать председателем оргкомитета художественной ярмарки АРТ-МИФ в Манеже, впервые познакомившей широкого зрителя с современным искусством. Именно там и появилась Guelman gallery (зарегистрированная вовсе не в Москве, а в Таллине), ныне известная как “Галерея М. Гельмана” и считающаяся старейшей галереей Москвы, несмотря на то, что до Гельмана уже была открыта, например, “Первая галерея”. Критики говорят, что формула “галерист – Гельман” стала такой же устойчивой, как “поэт – Пушкин” или “фрукт – яблоко”.

Вынося свое имя в название галереи (впервые в истории новейшего русского искусства), Гельман, по его собственным словам, хотел показать личную ответственность галериста перед художником. Хотя, возможно, не меньшую роль здесь сыграл пафос Бобчинского – сообщить городу и миру, что есть такой Марат Александрович Гельман, Перефразируя Станиславского, он любит себя в искусстве не меньше, чем искусство в себе.

Гельман как художник

Темпераментному Марату очень скоро наскучило быть просто галеристом, работающим с “южнорусской” живописью. Тем более что в начале 90-х интерес к современному искусству начал постепенно спадать. Тогда он придумал несколько провокационных проектов, главной задачей которых было столкнуть лбами художников и социум. Сюжеты его тогдашних выставок были более чем примитивны и даже, по собственным словам Гельмана, “высосаны из пальца” или, точнее, с первых полос газет. Что видно уже по их названиям: “Конверсия”, “Я люблю Горби”. Желание будоражить и провоцировать публику заставило Гельмана “изменить” южным живописцам и пригласить в галерею московских радикалов Анатолия Осмоловского, Олега Кулика и Александра Бренера (“раскрутка” последнего – личная заслуга Гельмана).

Тогдашнюю свою стратегию Гельман пышно именовал “эстетикой участия”, позаимствовав этот термин из статей американского критика Сьюзи Гэблик. (Речь шла о необходимости обращения искусства к самым животрепещущим вопросам.)

Этот простой ход блестяще сработал. О Марате заговорили, в ЦДХ на “Конверсию” выстраивались очереди, о галерее стали писать самые массовые периодические издания, смирившись – благодаря Гельману – с существованием современного искусства. Гельман успешно манипулировал и прессой, предлагая ей “горячий” и желанный товар, и художниками, подверстывая их работы под свои скандальные концепции. Чтобы все это придумать и успешно провернуть, нужно было самому иметь талант настоящего художника.

Без сомнения, искусство Гельмана – искусство социальное. Подпитываясь от социума, он вводит в “безопасное” маленькое эстетическое пространство логику “опасного” большого политического пространства. Его художественный талант проявляется не только в устройстве галерейных выставок, но и в самых разных областях. Видимо, ощущая себя демиургом, Гельман артистически свободно, порой даже развязно, работает с любым материалом.

Например, в 1995 году он решился поделить и художественное, и политическое сообщество на “чистых” и “нечистых”, в результате чего возникла идея двух списков национальной элиты. В один, скандально известный “Список Гельмана”, официально именуемый “Проектом организации рынка современного искусства”, вошли 30 художников, по мнению Гельмана, единственно достойных финансовой поддержки, а также внимания музеев, галерей и масс-медиа. Художественное сообщество приняло в штыки гельмановский проект, а предполагавшаяся публикация “Списка” в газете “Коммepcaнтъ-Daily” стала причиной внутриредакционной склоки.

Второй, так и не составленный список, был более глобален по замыслу: в него должна была войти тысяча “праведников” – наиболее влиятельных политиков страны. Все они получили бы “в награду” изданный Маратом Гельманом и Глебом Павловским трехтомный сборник статей о судьбах России под названием “Иное”. Участие в этом проекте объясняется тем, что Гельману жизненно необходимо присутствовать в “актуальных зонах бытия”. Но в этих зонах он ощущает себя больше художником, чем политиком. Даже говорит, что политика его “никогда не интересовала”. Впрочем, кажется, лукавит.

Гельман как политик

Конечно, видным партийным или государственным функционером Гельман (пока? ) не стал, но все последние годы его распирает от желания говорить с Властью на равных и даже попытаться подмять ее под себя. Если раньше для рекламы самого себя и “своего” искусства он провоцировал публику и масс-медиа, то теперь объектами его прямых провокаций, закамуфлированных под арт-проекты, стали власть имущие.

Начал Гельман с того, что лежало ближе к основной сфере его деятельности, – с Министерства культуры. В момент кипения страстей вокруг судьбы перемещенных ценностей, он в своей галерее открыл выставку “Реституция”, на которой показал две картины – “Мадонну” Кранаха и “Дорогу в Арле” Ван Гога. Картины были якобы вывезены из Германии в 1944 году одним новороссийским коллекционером, наследники которого решили продать не нужные им работы. К Гельману за помощью они обратились оттого, что “не хотели связываться с государственными организациями, так как доверие к ним давно подорвано” (гласил текст на стене галереи). Это воспринималось как объявление войны чиновникам Минкульта, тем более что на пресс-конференции сам Марат обвинил их в “нежелании считаться с профессиональной средой” и “порочности принципов работы” как со старым, так и с современным искусством.

Спустя несколько месяцев Гельман торжественно открыл карты: “Кранах” и “Ван Гог” вышли из-под кисти новороссийских художников Николая Вострикова и Сергея Подреза – по спецзаказу галереи. Конечно, к этой затее можно подойти эстетически и философски, рассуждая о соотношении оригинала и копии, реальности и “симулякра” и т. д. Однако же публицистика и галеристские амбиции в ней преобладали. С тех пор производство фальшаков и “ложь во спасение” оказались для Гельмана излюбленным ходом. Уже в том же, 1996 году он повторил его еще дважды: в проектах “Новые деньги” и “Компромат”.

О “высокохудожественных” культуртрегерских банкнотах (с портретами русских писателей, художников, ученых, спортсменов) не писал только ленивый. Абстрактная идея совмещения духовного и материального, национального пантеона и “презренного металла” была воспринята столь серьезно и конкретно, что Министерству финансов даже пришлось выступить со специальным разъяснением: мол, новых денег не будет, а в услугах Гельмана и Парфенова никто не нуждается. Но Гельман не успокоился: адресатами его следующей художественной спекуляции были уже не просто Минкульт и Минфин, а “ведущие российские политики”. Рекламная листовка галереи предлагала им надежные поставки компромата, образцы которого были предъявлены на выставке, так и называвшейся – “Компромат”. Там заинтересованные лица могли ознакомиться с израильским паспортом Зюганова, документами из швейцарского банка со списками валютных счетов членов правительства, чемоданом с сардельками, обнаруженным под кроватью Гайдара, порнокалендарем с фотографиями знаменитых политиков, по очереди предающихся любовным утехам с одной из художниц галереи.

Но самой коммерчески успешной провокацией Гельмана оказалась история его “ненависти-любви” к Церетели. Сначала он подключился к кампании по “децеретелизации” Москвы, а вскоре (как всегда!) был признан СМИ ее лидером, приглашен в программу “Герой дня” на НТВ и даже добился разрешения на проведение референдума о судьбе памятника Петру. Однако затем почему-то вдруг отказался от продолжения борьбы и ввел Церетели в список художников своей галереи. Даже собирался организовать его выставку в ЦДХ (что трудно было расценить иначе, чем еще один специально устроенный скандал). На этом роман вроде бы иссяк, но Гельман успел в очередной раз подпортить себе репутацию: для московских радикалов он стал персоной нон-грата (в журнале Анатолия Осмоловского “Радек” даже появился призыв “Художники, не выставляйтесь у Гельмана! “). Правда, Марат не остался внакладе от своих “случайных связей” и получил законные “алименты”: лучший друг Церетели Юрий Лужков заказал ему оформление внутреннего пространства Гостиного двора работами современных художников и выдал “подъемные” в размере 300 тыс. у.е.

В этой истории весь Гельман, со всеми его достоинствами и недостатками. Он готов обманывать, провоцировать, обольщать, с легкостью объявлять войну и с той же легкостью мириться, одновременно ругать власть и дружить с ней – для того, чтобы приблизить современное искусство к народу (а самого себя – к Власти). В конце концов Гельман по праву гордится тем, что мэр Юрий Лужков и главный архитектурный авторитет официальной Москвы Михаил Посохин впервые узнали об актуальных художниках именно от него. Да и будущие посетители магазинов Гостиного двора, хочешь не хочешь, а столкнутся со скульптурой Олега Кулика. Гельман чувствует ответственность за всю среду современного искусства и выступает от его имени, но вместе с тем считает, что, выражаясь его собственными словами, “есть только одна шкала признания – власть”.

Заказ от мэрии на Гостиный двор – далеко не первый опыт сотрудничества Гельмана с реальными субъектами власти и государственными структурами. Правда, участие Госкомоборонпрома в выставке “Конверсия” было еще чисто символическим. А меркантильное общение Гельмана через Фонд эффективной политики (ФЭП) и фонд “Горожане” с предвыборными штабами генерала Лебедя и КРО (на парламентских выборах), Лужкова (на выборах мэра) и Ельцина (на президентских) ни к искусству, ни к “Галерее М. Гельмана” никакого отношения уже не имело. (Хотя Гельман, получая имидж-мейкерские заказы, и своим художникам давал подзаработать.) Просто Гельман начал поход во власть.

И хотя появление Гельмана на московской политической сцене слегка напоминает его первое появление на “Фурманке” (пока еще власть относится к нему с усмешкой), не стоит забывать, что на художественных подмостках он быстро стал суперзвездой. Делая карьеру, Марат использует всех, кто попадается на пути: не только художников (будь то радикал Кулик или академик Церетели), не только политиков (будь то “политолог” Павловский или любимец москвичей Лужков), но и наше и не наше “все”: Пушкина и Спилберга. “Солнце русской поэзии” освещает последний проект Марата – окололитературный журнал “Пушкин”. А отец “Индианы Джонса”, как Марат недавно узнал, и вовсе оказался его родственником, правда, дальним. Тем не менее Гельман уже честно рассказал об этом всем знакомым и незнакомым. Надо думать, следующий фильм Спилберга будет называться “Список Гельмана”.

Впрочем, Марат Александрович пока пытается быть верным принципам современного искусства. Ведь не зря два года назад он проколол ухо и вставил серьгу – только потому, что его вдруг начали называть на “вы” и обращаться по имени-отчеству, Гельман пока еще больше художник, чем политик.