20 октября в PinchukArtCentre открылась выставка “ПАРКОММУНА. Место. Сообщество. Явление“, посвященная одному из самых ярких и вместе с тем наиболее мифологизированных моментов новейшего украинского искусства, который пришелся на период с конца 1980-х до середины 1990-х.

Проект недавно основанной “Исследовательской платформы” при РАС можно без преувеличений назвать “выставкой, которую ждали”. В последний раз более-менее масштабно это искусство было показано в 2009 году на выставке “Украинская Новая волна” в Национальном художественном музее.

“ПАРКОММУНА” рассказывает о времени профессионального становления целого поколения молодых художников. Сегодня это классики отечественного contemporary art вроде Александра Гнилицкого, Валерии Трубиной, Арсена Савадова, Георгия Сенченко, Олега Голосия, Максима Мамсикова, Александра Клименко, Дмитрия Кавсана, Татьяны Гершуни и других.

Они работали, тусовались и жили в арендованных под мастерские пространствах в самом центре Киева. Эпицентром был сквот, который просуществовал с 1990 по 1994 год в отселенном под капремонт доме №12а на улице Парижской коммуны (ныне Михайловская).

20 октября в PinchukArtCentre открылась выставка “ПАРКОММУНА. Место. Сообщество. Явление”. Фото: Сергей Ильин

На исключительном значении места как смыслообразующего фактора настаивают кураторы выставки Татьяна Кочубинская и Ксения Малых, рассуждая о круге “Паркоммуны” каким он сложился и вошел в историю.

О среде обитания “паркоммуновцев” рассказано в первом зале с работами, текстами и видео-экскурсией с научным консультантом выставки (и участником cквота), куратором Александром Соловьевым.

“Главным героем” тут стал Киев 1990-х годов, который только-только утвердился в статусе столицы независимого государства. Карта-мурал на стене намечает улицы со старыми названиями до первой декоммунизационной волны.

Перформативные действа на видео Натальи Филоненко, Александра Гнилицкого и Максима Мамсикова разворачиваются в декорациях Майдана и Европейской площади, таких красивых и малознакомых без рекламы, МАФов и прочего современного визуального шума.

Киевскую атмосферу тех лет хорошо подметил одесско-московский художник и частый гость “Паркоммуны” Сергей Ануфриев. В тексте 1989 года он назвал Киев рекреационной зоной из-за его расслабленной, чуть ли не курортной атмосферы: “В парках Киева понимаешь, что с тобой ничего не произойдет. […] В нем трудно быть криминальным.”

А документация перформанса Василия Цаголова “Пер Лашез на Карла Маркса, или Расстрел парижских коммунаров” на соседней стене напоминает об обратной стороне жизни постсоветского города в “лихие 90-е”, когда бандитские разборки были привычной частью повестки дня.

Василий Цаголов “Пер Лашез на Карла Маркса, или Расстрел парижских коммунаров”, 1993, перформанс, фотодокументация Николая Троха. Фото: Сергей Ильин

Другим “местом силы” тех лет были пленэры в Седневе, организованные художником Тиберием Сильваши и Александром Соловьевым, тогда еще сотрудниками молодежной секции Союза художников.

Пленэры в 1988 и 1989 году хронологически предшествовали сквоту и стали неподцензурной лабораторией для многих молодых, только окончивших профильные институты художников, местом обмена идеями и опытом, как сказали бы сегодня в духе “креативных индустрий” о новом хабе.

Один из таких профильных вузов, Киевский государственный художественный институт, наглядно присутствует на фотографиях Александра Друганова – правда, сгоревшим и упадническим, после пожара 1992 года.

Александр Друганов “Сегодня я увидел ступеньки, по которым опускались и поднимались люди”, 1992. Фото: Сергей Ильин

КГХИ и Союз художников с его выставочными залами, органами печати и творческими поездками (частью которых был Седнев) составляют “официозный”, единственно возможный тогда институциональный контекст.

Павел Керестей “Художник, нарисуй мне картину”, 1990–1992, перформанс, серия картин; Дмитрий Кавсан “Имитация крема для обуви”, 1990. Фото Фото: Сергей Ильин

О нем советуют не забывать кураторы выставки в разговоре о поколении “Паркоммуны”. Ведь любой “подрыв системы” начинается с точки, от которой нужно оттолкнуться, как от дна реки.

На закате Советского союза и его идеологически-художественного аппарата Седнев стал “точкой сборки” для художников, чья практика составляла свежую альтернативу изжившему себя соцреализму.

Но также и точкой, “до которой всем по пути, а дальше начинается размежевание по типу мышления”, – как узнаем из настенной цитаты художника Александра Ройтбурда. Именно в ходе пленэров многие авторы наметили собственный концептуальный вектор, и он оказался у всех довольно разным.

По кураторской воле Кочубинской и Малых, тезис Ройтбурда иронично проиллюстрирован на соседней стене его же картиной “Движение в сторону моря (Корабль дураков)” (1988), обезличенныеперсонажи которой устремляются взглядом кто куда, хотя и плывут к единой цели.

Александр Ройтбурд “Движение в сторону моря (Корабль дураков)”, 1988

Другое ключевое слово выставки, вынесенное в подзаголовок – сообщество.

Развеселой жизни сообщества, образовавшегося вокруг “Паркоммуны”, посвящен отдельный зал. В слабо освещенной, выкрашенной в бордовый цвет и по ощущениям даже несколько тесной комнате развешано множество архивных фотографий.

Отдельный зал посвящен архивным фотографиям “паркоммуновцев”. Фото из личного архива Александра Соловьева

Разглядывать их можно очень долго: любоваться юными лицами известных художников, всматриваться в интерьеры богемных студий, находить особо занятные детали. Например, картину Валерии Трубиной “Царь-рыба”, которая буквально на днях была передана в Национальный художественный музей.

Валерия Трубина “Царь-рыба”

Большинство фотографий воспринимается сегодня гораздо интересней, чем документальная хроника. Стильные и харизматичные герои “тусовки” выглядят на эстетских черно-белых снимках как кинозвезды.

А архив негласного “фотокорра” и обитателя “Паркоммуны” Николая Троха, впервые представленный таким значительным количеством работ, может вполне претендовать на отдельный фотопроект.

Тягучая психоделическая атмосфера зала подпитана музыкальным фоном из хрестоматийного видео “Кривые зеркала” Гнилицкого, Филоненко и Мамсикова.

Офорт Ильи Исупова на противоположной стене как бы суммирует опыт начала 1990-х и риторически вопрошает –”есть ли закон, запрещающий веселиться?” Написанный самым настоящим гекзаметром текст Александра Гнилицкого “Концепция рейв-парти” уверенно отвечает: веселье не просто нельзя запретить – напротив, его нужно оформить подобающим организационным и финансовым образом.

Илья Исупов “Без названия”, 1993. Фото: Сергей Ильин

Закрывает выставку камерный и уже совсем не мажорный по настроению зал, посвященный Олегу Голосию, трагическая (и весьма загадочная) гибель которого символически в 1993 году ознаменовала завершение эры “Паркоммуны”.

“Всем стало не так весело, “сексуальная” и “наркотическая” революция приостановилась и все попрятались в своих домиках,” – комментирует Ксения Гнилицкая, которая буквально выросла в сквоте.

Реальный факт смерти художника и друга сегодня воспринимается как трагичный финал очень красивого и увлекательного романа о жизни молодых, свободных душой и телом художников в такой же молодой и наконец свободной стране.

Олег Голосий “Глаза”, 1992. Фото: Сергей Ильин

На старых фотографиях и видео “паркоммуновцы” предстают невероятно красивыми, радостными и раскованными. Такими же красивыми и раскованными (впрочем, вряд ли радостными) предстают их огромные, размашисто и энергично – как будто на одном дыхании! – написанные холсты.

Сегодня это редкие вещи из частных коллекций, “золотой фонд” так называемого украинского трансавангарда, как окрестил его в свое время Соловьев. Хотя самим художницам и художникам тогда не было, видимо, особого дела до классификации коллективно нащупанного и такого избыточно витального метода работы, определившего “лицо” “Паркоммуны” как художественного явления.

Олег Голосий “Те, что бегут от грозы”, 1989, “В гамаке” 1991. Фото: Сергей Ильин

Явление – третий ключевой тэг в подзаголовке выставки в РАС. Но можно ли оформить умозрительную природу явления во временную экспозицию при помощи архивных материалов, текстов и череды отдельных картин? И, надо сказать, череды не просто не полной (это в принципе невозможно), но довольно случайной.

Это объяснимо, поскольку в отсутствии музея и цивилизованного рынка множество работ уже в 1990-е разошлись по частным коллекциям, в том числе иностранным, и отыскать их след сегодня затруднительно.

Александр Гнилицкий “АГ (Из жизни футуристов)”, 1990; Александр Ройтбурд “Гимн демонам и героям”, 1989. Фото: Сергей Ильин

Наиболее показательный пример – эпическое полотно Арсена Савадова и Георгия Сенченко “Печаль Клеопатры”, которая была выставлена в 1987 на Всесоюзной выставке “Молодость страны” в Москве, откуда сразу ушла в заграничное собрание, засветилась на парижской ярмарке FIAC, а затем исчезла из поля зрения навсегда.

Факт экспонирования этой картины многие критики отождествляют с зарождением новой украинской живописи и чуть ли не всего современного искусства как класса. При этом вживую ее видели буквально единицы, даже из числа современников Савадова и Сенченко.

На упомянутой выставке 2009 года в НХМУ картина-фантом присутствовала в виде винилового баннера. Кураторы “Паркоммуны” в РАС нашли более уважительный способ обозначить ее незримое присутствие: в небольшой витрине под стеклом разместили несколько выставочных каталогов и газетных копий с репродукциями “Клеопатры”.

Собственно эти печатные материалы и являлись основным источников знаний о картине для нескольких поколений любителей и профессионалов.

Материали, которые касаются произведения Арсена Савадова та Георгия Сенченко “Печаль Клеопатры”. Фото: Сергей Ильин

Витрина как бы открывает большой зал-колодец с эффектными холстами Кавсана, Ройтбурда, Голосия, Гнилицкого и Трубиной. Такой экспозиционный ход символически предлагает включить утерянное произведение в общую канву истории.

Но можно прочитать его в более ироничном, даже комическом свете: коллекция ксерокопий о картине-которую-никто-не-видел становится на пути к сохранившимся огромным оригиналам других художников. И, если рассуждать дальше, является преградой к их беспристрастному изучению без оглядки на миф, созданный тогда же, в конце 1980-х, и с тех пор так толком ни подкрепленный, ни развеянный.

Но упрекнуть в потакании мифам эту выставку никак нельзя. Общая рациональная кураторская логика отдает дань сложившемуся канону истории “Паркоммуны” с ее ключевыми cюжетами, но большого сантимента к этому канону явно нет.

Все голоса услышаны и по возможности учтены, все документы и апокрифы изучены.

Экспозиция разбивает историю явления “Парижской коммуны” на аккуратные главы, которые зрителю предлагается пошагово освоить, и в некотором смысле уравнивает на общей плоскости выставочных стен картины, высказывания художников и оригиналы афиш, на которых они впервые выставлялись, как части единого архива. И даже детективная история “Печали Клеопатры” становится просто еще одним его фрагментом.

Андрей Казанджий “Катины ресницы”, начало 1990-х. Фото: Сергей Ильин

P.S. Эмоциональным финалом выставки для авторки этого текста стал не “зал Голосия”, а скорее довольно нейтральная часть экспозиции, следующая за упомянутой “бордовой” комнатой.

После психоделической расслабленности, которой невольно проникаешься в компании “тусовочных” фото, текстов и музыки, меня обдает стерильным холодом “белого куба” с разреженной, и, честно говоря, самой скучной на всей выставке развеской.

Плоды интенсивной творческой и личной жизни, холсты “паркоммуновцев” в итоге обретают покой на стенах правильной институции. И это на самом деле лучшее, что с ними могло случиться. Еще лучше – только музей, о котором как и тогда в 1990-е, остается только мечтать.

Где проходит грань между опытом пере- и проживания искусства с одной стороны, и его выхолощенной (неизбежной ли?) институализацией – с другой?

И насколько релевантным есть этот вопрос для “поколения 2010-х”, новых “молодых и беззаботных” художников, которые временно осваивают фантастически дешевую недвижимость (такая в стране по прежнему есть) или собственные скромные жилища под сквоты, мастерские, альтернативные галереи?

Этим размышлениям хотелось бы посвятить отдельный текст по мотивам выставки.

Лизавета Герман, специально для УП.Культура