Алевтина Кахідзе у розмові з Тетяною Кочубінською // PinchukArtCentre. - 2014. - Режим доступу: http://pinchukartcentre.org/ua/interviews/kakhidze

pinchukartcentre.org

Тетяна Кочубінська: Проект «PAC UA Переосмислення» є спробою виявити зв’язки між різними поколіннями українських художників. Що для вас це означає? Чи став для вас цей проект приводом для аналізу власної художньої практики

Алевтина Кахідзе: Якщо бути чесною, так. Я вже почала погоджуватися із думкою Оксани Забужко про те, що українці не вміють вибудовувати зв’язки між поколіннями і досвідами, заново все будують, будують, будують [Оксана Забужко. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій, 2007].Таким чином, ми отримуємо історії перерваних зв’язків і можливостей. Але коли мені запропонували зробити виставку із загальною ідеєю «переосмислення», я не стала відпиратися, а вирішила подумати. Так знайшлися і роботи, і художники. Українські. Я почала розмірковувати над тим, як вони впливали на хід моїх думок, це і було вихідною точкою і початком роботи.

ТК: Відповідь знайшлася швидко? Як виникла фігура Цаголова?

АК: У принципі, дуже швидко. Якщо це по-справжньому, то думаєш недовго. Перша відповідь на питання, що ж на мене вплинуло, що мене формувало, – це наукова фантастика. Саме вона зробила з мене художницю. Наукова фантастика – єдиний фон, який давав мені в дитинстві моменти звільнення. Усе ж таки надійніше було читати, ніж дивитися живопис в чорно-білих репродукціях. Якщо казати про недалеке минуле, згадалася робота Василя Цаголова «Студія твердого телебачення», яку я побачила на виставці «Come-In» в центрі сучасного мистецтва при НаУКМА в 2002 році.

Наукова фантастика – єдиний фон, який давав мені в дитинстві моменти звільнення.

ТК: 2002 рік. Ви побачили роботу Цаголова, яка у певному сенсі сприяла усвідомленню того, що реальності можуть бути сконструйованими, а наше сприйняття зазнає маніпуляцій. Але 2002 рік – це також навчання в Академії (Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури). Чи було тоді вже розуміння власної художньої ідентичності? Яким чином конструювання реальностей співвідноситься з подальшою перформативною практикою і написанням історій?

АК: Тоді у мене не було практики написання історій, навіть спроб. Перший перформанс я зробила у 2006 році. Робота Цаголова запам’яталася тим, що глядач опинявся у світі, побудованому художником, і там знаходив відповідь. Це і є тотальна інсталяція. Один з найвідоміших художників у світовому мистецтві, який робить тотальні інсталяції, – це Ілля Кабаков. Він народився у Дніпропетровську. Але в українському мистецтві практично не було художників, які б створювали тотальні інсталяції. Для мене інсталяція – це побудова простору, в якому все, що там є, обрано художником. Усе, що оточує глядача, є невипадковим, по суті він має стати частиною цього простору. Це власне те, як працює телебачення, – це теж будівництво світу (реальності).

ТК: Як у вашій новій роботі «TV Studios/Простори без дверей» співвідноситься розуміння побудови реальності (почерпнуте з роботи Цаголова) з науковою фантастикою?

АК: За допомогою інсталяції художник будує власний світ, демонструючи свій погляд на реальність. Письменники-фантасти також конструюють власні світи. Говорячи про наукову фантастику, я усвідомлюю, що її писали люди і нічого надприродного з ними не траплялося: вони не відвідували фантастичних планет. Усе, що ними було написано, – це наслідок неймовірної здатності, яка є у людини, – уява, або фантазія. Пам’ять – єдиний матеріал, який є у людини, котра щось уявляє. Неможливо скласти новий уявний світ або ситуацію, не маючи картинок з пам’яті. Інше питання, як людина запам’ятовує реальність, як довго може зберігати її, щоб потім комбінувати, вибудовуючи нові зв’язки. Ми допускаємо думку, що ми можемо з’єднувати реальність і нереальність, що, в свою чергу, може сприяти побудові нової реальності, що, по суті, і робить мистецтво. Мистецтво – це вигадана форма, вигадана історія. Коли потрапляєш у простір мистецтва, то там будь-які об’єкти, знаки і символи трансформовані художником – уявлені ним інакше.

Усе, що оточує глядача, є невипадковим, по суті він має стати частиною цього простору.

ТК: Ваша робота демонструє зрежисований художником світ, у якому трансформуються реальність і вигадка, спогад і уява. Реальність у ньому інсценована, сфантазована або просто побачена у вікні.

АК: Абсолютно точно. Вихідна точка в моїй роботі – це реконструкція інсталяції Цаголова. Його робота для мене – це ілюстрація того, як неіснуюча реальність у телевізійній студії може бути показана, як реальність. Але оскільки все це показано глядачеві, він не обманутий – глядач отримує знання. Найбільш істотна деталь в його інсталяції – це фотографія. Фотографія, показана з телеекрану, є незрозумілою: чи це знято в реальності (з вікна простору 4-го поверху PinchukArtCentre), чи зі стіни в телестудії? Єдиний елемент на фотографії, який показує, що ця реальність співмірна з реальністю глядача, – це відображена на фотографії спинка стільця. Отже, в інсталяції є три пейзажі як три реальності: один пейзаж знятий фотографом і доопрацьований у фотошопі, другий зроблений «рисувальником», і третій можна просто побачити через вікно. Грубо кажучи, є три можливості споживати реальність. І далі, повертаючись до мого дитинства, до наукової фантастики, моїх перших відчуттів…

ТК: Як безпосередньо символи фантастики трансформуються в проекті?

АК: Сама інсталяція з ліловим килимом – це пряме відсилання до роботи Кліффорда Саймака «Усе живе – трава», у якій герой потрапляє в паралельний світ. У цьому світі живе тільки ліловість, трава лілового кольору. Нічого там більше немає.

До правди, в яку не вірять, придумую поруч гіпернеправду; у результаті правда, яка здавалася неправдою, здається правдивішою.

ТК: Сама назва «Простору без дверей». Це про реальності, що перетікають?

АК: Так, абсолютно. У телевізійних студіях йдеться не про те, що можна ходити і дивитися, але про те, що звідти вилітає, але не через двері.

ТК: Але одні маленькі двері все-таки там існують.

АК: Реальні двері, нереальні, уявні, намальовані, які можуть здаватися реальними.

ТК: Упродовж виставки ви будете робити перформанси, засновані на написаних вами історіях. Розкажіть про ці історії.

АК: Можна сказати, що я письменниця-фантаст. Я змішую реальне і вигадане. У цьому, напевно, мій метод. Після моїх історій людина може бути дезорієнтованою. Мені подобається цей стан у глядача – він повинен прокинутися! До правди, в яку не вірять, придумую поруч гіпернеправду; у результаті правда, яка здавалася неправдою, здається правдивішою.

ТК: Як монтаж. Коли при зіставленні різних кадрів ми інакше трактуємо побачене.

АК: Так, я з дитинства почала застосовувати такий метод, вигадуючи щось таке, що може поставити людину в глухий кут.

Почуття гумору – це завжди дистанція.

ТК: У ваших історіях глядач дійсно змушений вибирати між правдою-неправдою, ніби з двох лих. Додаючи до нібито правдивої історії абсурдне доповнення, ви маніпулюєте глядацьким сприйняттям. Чому маніпуляція для вас така важлива?

АК: Я б сказала, що це не маніпуляція, а провокація. Маніпуляція – це коли ти використовуєш слабкі сторони людини. Художникам правильніше використовувати провокацію, щоб намацати больовий бар’єр, який є у суспільства, і працювати з ним. На мій погляд, провокація в мистецтві подібна до реакції Манту – поставити діагноз. Якщо немає реакції на провокацію художника, значить, не зачеплено поріг чутливості. Художник передбачає сценарій реакцій глядача, але до кінця не знає, як буде. Наприклад, з моїми історіями, які я читаю на виставці. Коли я читаю текст перформансу “у виборах братимуть участь представники від квітів і від собак”, я насправді говорю про егоцентричність людини. Ми давним-давно змінили долю таких істот, як собаки, наприклад. Їм взагалі не повернутися в світ, з якого вони прийшли. В них немає більше власної території. Така новина-історія – це провокація: якщо не допускають навіть думки про представників собак у владі, значить по людські егоцентричні.

ТК: Ці історії, на перший погляд, здаються абсурдними, хоча, з іншого боку, вони начебто виявляють і підкреслюють абсурдні елементи нашої дійсності.

АК: Кожна новина-історія має політичний аспект. Ці історії, в першу чергу, практика розуму, коли сам починаєш робити висновки. У них одна критична думка ставиться під сумнів іншою критичною думкою – коридор думок для практики розуму. Водночас мої історії смішні. Почуття гумору – це завжди дистанція. Наприклад, в історії, де я пропоную народним депутатам практику в саду. Це смішно, на перший погляд, але якщо подумати глибше: одна рослина – гіперсильна, а інша росте повільно труднощами та потребує поливу, і та, яка швидка та не боїться посухи, не дає можливості вирости тій, повільній. Для мене це проблема меншин, маленьких держав поряд з агресивними наддержавами. Для мене це прості і непрості речі.