Жанна Кадирова
Жанна Кадирова народилася в Броварах Київської області в сім’ї художника Ельфата Кадирова з Башкортостану й інженерки із села Забарівка Чернігівської області. Від 6-го класу навчалася в Державній художній середній школі імені Тараса Шевченка (нині — Київський державний художній ліцей імені Т. Г. Шевченка) на відділенні скульптури, де її основними викладач_ками були Людмила Петровська й Григорій Хусід. Після закінчення 1999 року художньої школи, що стало її основною освітою, Кадирова відразу почала активно займатися художньою практикою. Уже на початку 2000-х років вона мала перші персональні виставки в Україні й за кордоном.
На початку 2000-х років, у період становлення своєї художньої практики, Жанна Кадирова випробовувала себе в різних медіа. Спочатку вона працювала з графікою, створюючи замальовки побутових сцен і портрети людей зі свого оточення у кольоровій серії «Фломореалізм». Хоч ця серія рідко потрапляє в поле зору критиків і мистецтвознавців, художниця послідовно впорядковувала архів зображень протягом кількох років. Апелюючи до реалізму, авторка не прагнула наслідувати зображальні техніки цього стилю, а радше документувала навколишню реальність, що стрімко змінювалася. Серія також стала відходом від звичних монохромних постановок, передбачених навчальною програмою. У 2005 році мисткиня експонувала ці роботи разом зі скульптурою «Сантехнік Толя» (2005) на першій персональній виставці «Помаранчеве літо II» у галереї «Ріджина» в Москві, яку представила спільно з Лесею Хоменко.
Доволі швидко однією з важливих тематичних ліній у практиці художниці стає критичне переосмислення радянського спадку. Від початку 2000-х років у фокусі Кадирової перебуває робота з образом працівника в радянській пропаганді. У проєкті «Дошка пошани» (2003) мисткиня перевтілюється в працівни_ць сфер освіти, громадського обслуговування, промислових підприємств та інших. У скульптурі «Сантехнік Толя» вона зображує понурого технічного спеціаліста, яким його годі було побачити на взірцевій дошці пошани чи в монументальних пам’ятниках, адже такий образ не вписувався в радянський канон. Саме від цієї скульптури техніка, на мою думку, бере початок постколоніальний метод художниці. Відтоді вона аналізує ідеологічний спадок і його зображальні засоби, фокусуючись і на концептуальному, і на візуальному складниках політики цього репресивного апарату влади й контролю. Що стосується згаданої фотографічної серії («Дошка пошани»), художниця також підважує візуальну культуру СРСР, проте використовує інші інструменти. Вона розвиває метод інсценізованих фотографій американської концептуалістки Сінді Шерман, яка критикувала накинуті суспільством, масовою культурою та медіа уявлення про ідентичність і гендер. Шерман підважувала патріархальне бачення жінки, величність історичних постатей і сакральність образів класичного мистецтва, застосовуючи грим та гіперболізуючи образи через переодягання. Схожих карикатурних персонажок Кадирова створює і у власній «Дошці пошани».
Під час Помаранчевої революції 2004 року Кадирова стає членкинею групи «Р.Е.П.», до складу якої тоді входило понад двадцять осіб [1]. Однак з 2006 року об’єднання звужується до шістьох учасни_ць, серед яких, окрім неї, — Нікіта Кадан, Лада Наконечна, Леся Хоменко, Володимир Кузнецов і Ксенія Гнилицька. Відтоді художниця поєднує колективну роботу з індивідуальною практикою або ситуативними співпрацями в межах окремих виставкових проєктів. Якщо в складі групи вона зосереджувалася на перформативних висловлюваннях у публічному просторі на межі активістського жесту, спрямованого на критику сучасності, то у своїй персональній практиці здебільшого працювала з медіумом скульптури, часто переосмислюючи радянське минуле й застарілі методи мистецької освіти в Україні.
Повертаючись до персональної практики, услід за керамічною скульптурою сантехніка Кадирова сфокусувалася на випробуванні матеріалу плитки в різних формах. Тоді з’явилися як експозиційні, так і створені для публічного простору серії робіт: «Монументи сміттю» (2005–2010), «Діаманти» (2006–2011), «Розрахунок» (2008–2009), «Лавки-графіки» (2008), «Фрукт» (2008 — 2021), «Яблуко» (2010), «Ракушки» (2009–2012) та інші. Вони мімікрували під побутові об’єкти, харчові продукти чи сміття або ж відтворювали певні процеси чи обчислювальні операції. У такий спосіб художниця не просто переносила конкретні й абстрактні форми в скульптурні об’єкти, а й часто підважувала величні та монументальні сцени чи образи сучасних і минулих ідеологій, приділяючи увагу непомітним і буденним речам.
До такої мімікрії художниця вдавалася й у пізніших проєктах, зокрема «Second Hand» (2014–2020) і «Маркет» (2017–2018), де вона вирізала з плитки форми суконь та інших предметів одягу або ж відтворювала харчові продукти. У цих серіях Кадирова полемізує на тему ринку — як споживацького, так і мистецького. У першій — через відтворення вінтажного одягу з аналогічно вторинних будівельних матеріалів, а в другій — перетворюючи їжу на мистецькі об’єкти, а мистецький ярмарок — на продуктовий маркет. Кульмінаційним твором у межах дослідження теми ринку й ідеології (хоч і не за хронологією, проте методологічно й за критичністю висловлювання), на мій погляд, є «Монументальна пропаганда» (2013). Із цим проєктом Кадирова здобула головну премію PinchukArtCentre Prize 2013. Тоді вона створила масштабне панно з кольорової керамічної плитки й смальти, зіставляючи радянські монументальні художні засоби й капіталістичні трофеї розваг і багатства — артефакти ідеологій минулого й сучасності.
Водночас, і далі використовуючи аналогічний матеріал, мисткиня критично поглиблює лінію осмислення радянського спадку в роботі з публічним простором. Ще 2009 року під час резиденції «Шаргород Рафінад» (місто Шаргород Вінницької області) Кадирова актуалізувала питання монументалізації історичних постатей і нечіткої політики щодо їх збереження чи знесення в Україні часів незалежності. У проєкті «Пам’ятник новому пам’ятнику» вона не просто переосмислює спосіб героїзації чи документує працівників сфери послуг замість владної верхівки, як у роботі «Сантехнік Толя», а взагалі усуває персоніфікований образ, залишаючи невпізнаний силует. Пізніше вона звертається до політики декомунізації в роботі «Реканонізація» (2017, 2021), де додає до радянських панно з постатями пастуха чи доярки золоті німби. У такий спосіб авторка канонізує господарських працівни_ць, а також зіставляє тодішній острах перед релігійними образами та їх винищення із сучасним демонтажем спадку СРСР. Часто у своїх роботах художниця акцентує на стрімких процесах нищення й почасти на недостатньому аналізі історії, яка стоїть за кожним окремим постаментом.
На початку 2010-х років у практиці художниці можна помітити нову лінію, яка розвивалася і через альтернативні медіуми, і через нові теми. Вона починає осмислювати образ сучасної спільноти, колективу й поняття колективності як такої. Мисткиня працює з інсталяцією, яку часто доповнює перформативним компонентом. У 2012 році вона створює першу ітерацію роботи «Натовп»: скляний лабіринт колажів з газетних вирізок з постатями й портретами людей. У такий спосіб вона поміщає людину під приціл уваги — як геро_їню новин у самому колажі, так і глядач_ку в експозиційному просторі, відтворюючи сучасні механізми повсюдного нагляду в публічному просторі й медіа. В інсталяції «Перформанс» (2015) Кадирова створює інший натовп — тут герої різних часів, географії, верств чи навіть мистецьких стилів з картин локальних краєзнавчих колекцій зустрічаються в глядацькому залі будинків культури. А ще через рік, уже без оприявнених облич, художниця зіставляє десятки чи навіть сотні вікон приватних квартир чи будинків у серії «Житловий масив» (2016). Роботи цього періоду суголосні з фукольдіанською критикою впливу владних структур на свободи людини й стирання кордонів приватності.
Хоч ці роботи фіксують помітний зсув у перспективі художниці, вони загалом стосуються теми ідеологічного впливу на суспільство — одного з перших і основних питань її практики. Певною мірою вона також актуалізує своє зацікавлення темою конструювання публічних образів, що простежується в роботі «Дошка пошани». У такий спосіб мисткиня поєднує інтереси періоду свого становлення, пов’язані з радянським минулим, з наступними етапами вагомих мистецьких висловлювань, що апелюють до сучасної медійної капіталістичної культури.
Практика Кадирової протягом цих двадцяти років постає як послідовна й цілісна лінія розвитку критики ідеологій різних періодів і географії, а також відображення їхнього впливу на візуальну культуру. Важливою особливістю її підходу залишається вміння створювати критичний жест за допомогою прямолінійного й простого образу. За цей період вона створила комплексну мережу робіт, у якій одиничні твори часто трансформувалися в цілі серії, які мисткиня й надалі відтворювала або переосмислювала в нових контекстах і локаціях. Іноді візуальні образи окремих робіт подорожували різними серіями. Так, керамічні скульптури яблук, які вперше виникли як частина серії «Монументи сміттю», згодом з’являлися в проєкті «Розрахунок» (2008–2009) та пізніше — серії «Фрукт» (2008–2021). Ідеї, які виникали на початку становлення художниці, часто розвиваються й донині.
Також після 2014 року з’являються поодинокі роботи, що стосуються війни на сході України та анексії Криму. Серед них — серія «Досліди / Експерименти» (2014), яка містила фотографії Києва, пошкоджені азотною кислотою: місця псування зображень візуально нагадували вибухи, подібні до тих, які тоді відбувалися на Донеччині й Луганщині. За цей проєкт мисткиня здобула головну премію Future Generation Art Prize 2014. До цієї лінії належить і згадана вище робота «Натовп» у новій ітерації 2015 року, де використані українські газети акцентували на подіях анексії Криму. Після 2013 року Кадирова часто поверталася до своїх попередніх робіт і створювала їхні нові версії, розширюючи контекст і апелюючи до воєнних подій.
Після початку повномасштабного вторгнення художниця зосередила всю увагу на роботі з артефактами, образами й ландшафтами війни. Подібно до російських атак, вона вторгається в мирні краєвиди й ідилічні сцени, вишивкою написів «Повітряна тривога» в серії «Тривога» (2022). Знайдені в селі Березово на Закарпатті (а згодом і в інших місцях) камені, які за формою нагадують традиційний український хліб, вона представила як паляниці в однойменній серії скульптур (2022). У серії «Біженці» (2023) мисткиня евакуює з прифронтових регіонів кімнатні рослини, а в інсталяції «Будинок культури» (2023) — предмети побуту й ціле приміщення, повертаючи до життя пошкоджену флору або документуючи наслідки атак на житлову й культурну інфраструктуру. Її практика часто переходить у формат документації та масштабного волонтерства. Лише з продажу робіт «Паляниця» вона передала на підтримку Збройних Сил України понад пів мільйона євро (від початку 2022 до кінця 2025 року).
У 2020-х роках мисткиня презентувала низку великих персональних і ретроспективних виставок в Україні й країнах Європи, а також взяла участь у групових проєктах та бієнале на більшості континентів. У 2026 році проєкт Жанни Кадирової «Гарантії безпеки» експонується в Національному павільйоні України на Венеційській бієнале. Його центральний об’єкт — «Оригамі Олень», який евакуювали з Покровська Донецької області, де нині тривають запеклі бої. Проєкт апелює до подій 1994 року, коли Україна передала свій ядерний потенціал в обмін на гарантії безпеки, що виявилися марними в умовах сучасної війни.
Кадирова активно реалізує проєкти по всьому світі, проте залишається жити й працювати в Києві.
- Повний склад групи: Анатолій Бєлов, Артур Бєлозьоров, Дмитро Бугайчук, Ксенія Гнилицька, Кирило Гриньов, Нікіта Кадан, Жанна Кадирова, Борис Кашапов, Ярослав Коломійчук, Володимир Кузнецов, Саша Макарська, Лада Наконечна, Олександр Семенов, Олександра Суліменко, Сергій Сірий, Віктор Харкевич, Леся Хоменко, Олеся Трофименко (Целованська), Володимир Щербак, Аліна Якубенко.