На українській арт-сцені Анатоль Степаненко стоїть осібно, адже «він не тільки поєднує між собою київські і львівські “творчі осередки” кінця ХХ ст., а й додає виразні риси до неоднозначної і досі неосмисленої “перехідної доби” — останнього покоління митців вітчизняного андеграунду кінця 1970-х — початку 1980-х та нової хвилі 1990-х»[1], хоча він повністю не належить ні до тих, ні до тих. Як художник Анатолій Степаненко сформувався наприкінці 1960-х — на початку 1970-х років, у час так званих «великих змін», коли ще тривало відлуння хрущовської «відлиги».
Народився в м. Ірпені Київської області, де проживає до сьогодні. У 1967 році закінчив Київський художньо-промисловий технікум (з 1999 — Київський державний інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука), який містився на території Києво-Печерської лаври. Навчання, що припало на часи «відлиги», проходило в атмосфері повної свободи, або «лібертухи»[2], заряду якої, за словами самого митця, вистачило на все життя[3]. Після такого творчого старту військова служба на флоті здавалася особливо психологічно складною й абсурдною.
У 1977 році закінчив Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва (нині — Львівська національна академія мистецтв) за спеціалізацією «художнє скло». Впливи львівської декоративно-прикладної школи помітно у його ранніх живописі й графіці. Це, зокрема, декоративність і умовно-площинне трактування композиції.
У 1984 році закінчив Вищі дворічні режисерські і сценарні курси в Москві (майстерня Андрія Тарковського). Як режисер зняв три кінофільми: «Місяць уповні» (за мотивами новели Валерія Шевчука «Панна Сотникова», кіностудія ім. О. Довженка, 1986), «Годинникар і курка» (за мотивами п’єси Івана Кочерги «Майстри часу», кіностудія ім. О. Довженка, 1989), «Колаж» (авторський відеофільм, кіностудія «Укртелефільм»). Режисерська практика мала великий вплив на дальшу творчість художника. Він завжди тяжів до створення просторових композицій, які передбачають залучення глядача та розвиває мистецтво енвайронменту, орієнтоване на моделювання певного середовища за допомогою включення доданих об’єктів у заданий простір, для сприйняття якого важливі просторово-часові характеристики.
Степаненко одним із перших серед українських митців звернувся до акційних практик і мистецтва перформансу, які у нього мали інтуїтивний і поведінковий характер. «Сюди входило малювання кольоровою крейдою в кафе і на вулицях; стояння на одній нозі спиною до стіни, підпершись другою ногою і виставивши вперед коліно, з квіткою в зубах; похід до Стрийського парку, щоб, обмалювавши крейдою на доріжці тінь від крони дерева, прийти завтра на те саме місце і, дочекавшись збігу тіні зі своїм контуром, піти відзначити з колегами склянкою сухого вина народження концепції»[4]. Метою акцій було протистояти суспільним нормам радянського часу, бажання розворушити мистецьку ситуацію і створити альтернативу офіційному мистецтві. На жаль, документації ранніх акцій, які припадають на кінець 1970-х — початок 1980-х, немає, вони існують лише в переказах.
Наприкінці 1980-х художник почав працювати з фотографією, у якій він експериментував із формою і кольором, накладаючи кілька експозицій на один слайд. Скажімо, серії «Юлія в печалі» (1985) та «Глибока синь» (кін. 1980-х) пов’язано стилістично і за настроєм. Обидві серії зображають інтер’єри помешкань із химерною грою тіней на стінах, простори вулиць із відблисками дощу на асфальті, тотальні сутінки, які обіймають місто. Роботам притаманні фрагментарність композиції, ілюзорність зображення. Насичені синій і ліловий кольори викликають відчуття тривоги, нестабільності, меланхолії — панівних настроїв кінця 1980-х.
Для Анатоля Степаненка характерна мультидисциплінарність. У ньому поєдналися живописець, графік, фотограф, перформер, режисер, куратор і поет. Митець на практиці розвивав ідею «суб’єктивного дослідження простору», яку послідовно втілював у своїх проектах, починаючи з початку 1990-х років. Ця ідея полягає в дослідженні і переосмисленні певного простору, його історичних, культурних, соціальних нашарувань засобами сучасного мистецтва. Цими проектами він розвиває традицію енвайроментального мистецтва в Україні, особливо потужну у Львові в кінці 1980 — на початку 1990-х років. Знаковими стали виставки «Косий Капонір» (1992) і триденна акція «Києво-Могилянська академія», у яких Степаненко виступив автором ідеї, куратором і учасником. «Легкі»[5], як їх назвав Костянтин Акінша, виставки-акції мали надзвичайний успіх. Вони означили появу чогось нового на мистецькій сцені: «не концептуальне, постмодерністське мистецтво»[6], а щось легке і візуально привабливе. Крім того, такі проекти цікавіші з погляду ідеї освоєння міського простору. Бажання відійти від «стерильних» новостворених галерей і заідеологізованих музеїв спонукало художників шукати альтернативні майданчики для демонстрації мистецтва.
Анатоль Степаненко продовжував ідею «суб’єктивного дослідження простору» в індивідуальній практиці: у проектах «Made in Switzerland» (1999), «Gundeldingen» (Базель, Швейцарія) та «Листи з островів сірих воронів» (2001, Лодзь, Польща)
Часто у творах Степаненка фігурують каліграфічні написи, так званий «тайнопис» — секретна система знаків, що її вигадав художник. У Степаненка звернення до тайнопису пояснюється службою у військовому флоті, куди його призвали одразу після навчання в технікумі. В умовах жорсткого ідеологічного контролю Степаненко виробив свою секретну мову, якою вів щоденник і записував свої думки[7]. З часом таємний шрифт трансформувався в каліграфію і самостійну візуальну систему, де, крім захованих таємних смислів, важливу роль відіграє декоративний складник. Ці написи можна побачити на саморобному папері, живописі, людському тілі (фотопроект «Трансмутація N»).
За суттю своєю Анатоль Степаненко — це художник-колекціонер. Його творча стратегія — метод архівування. Він постійно збирає різноманітні артефакти, як-от газетні вирізки, поштові марки, старі банкноти, або робить замальовки архітектурних споруд на межі зникнення. Усе це залучається до його творчих проектів. Цей архівний підхід особливо помітно у його інсталяціях «Там на землі» (2007) та «Метаботаніка — 2» (2013). Знайдені об’єкти художник поєднує з дуже особистими речами — це може бути фотографія матері чи саморобний папір. Для художника архівування довколишньої дійсності пов’язано з темою особистого проживання, а кожен артефакт є носієм колективної пам’яті.
Водночас Степаненко — художник-ботанік, який не тільки системно збирає природні об’єкти, як-от гілки дерев, пташине пір’я, гербарії з пожовклого листя, а й створює нові, скажімо, як його «Песиголовці» — органічні скульптури, вирощені із бджолиних стільників. Ця увага до деталей, трепетне ставлення до природи, на думку мистецтвознавця Галини Скляренко, походить від захоплення художником філософією буддизму з його принципом «все в одному й одне в усьому», тобто кожний елемент містить у собі цілий світ, так чи так присутній всюди, а тому крильце метелика чи бабки, зелене й пожовкле листя, шорстка поверхня асфальту чи одиноке дерево стають джерелом безкінечних змістів, естетичних метаморфоз і споглядань»[8].
[1] Скляренко, Галина. Мистецтво Анатоля Степаненка: між метеликом та песиголовцем // Fine Art. — 2008. — № 2. — С. 96
[2]2 Вислів самого автора
[3] З розмови з Анатолем Степаненком 11 грудня 2014 року.
[4] Клех, Ігор. Два погляди на Степаненка. Погляд другий // Незалежний культурологічний часопис «Ї». — 1992. — № 5.
[5] Костянтин Акінша. Запис з на відеокасеті до проекту «Києво-Могилянська академія».
[6] Там само.
[7] З розмови з Анатолем Степаненком 11 грудня 2014 року.
[8] Скляренко, Галина. Мистецтво Анатоля Степаненка: між метеликом та песиголовцем // Fine Art. — 2008. — № 2. — С. 96
