Роботи Павла Макова можна охарактеризувати терміном «очуднення» (остранение / Verfremdung), запропонованим російським радянським критиком і літературознавцем Віктором Шкловським. Це поняття передбачає особисте вглядання в життя, «створення особливого сприйняття предмету, “бачення” його, а не “впізнавання”» [1]. Маков вихоплює повсякденні предмети зі звичного контексту й очуднює, змінюючи їхнє середовище. Його роботи дистанційовані від глядача, але водночас привертають увагу своєю тактильністю, близькістю до матеріалу. Вони огортають глядачів, які зазирнули вглиб, і змушують «розкопувати» численні рівні офортів, заснованих на неконвенційній послідовності зображень.
Творчість і стиль життя Макова видаються відірваними від мейнстриму: він не представляє жодної течії, не приєднується ні до яких сквотів чи груп, досі не пов’язує себе із жодним поколінням. Вибір традиційної техніки офорту, на позір маргінальний, дозволив Макову щонайглибше проаналізувати й зафіксувати культурні й соціальні трансформації на рубежі політичних епох і часових потрясінь. Всі його роботи нагадують ребус, що складається з лабіринтів позірно однакових зображень, які уможливлюють дослідження глибинних «культурних шарів» двадцятирічної держави.
Ці лабіринти запрошують нас рухатися у різних напрямках мапами, які підготував і контролює сам художник. Він картографує рух у часі та просторі, намагаючись задокументувати місця, що його оточують. І все в цих місцях перебуває під його впливом. Місце формує ідентичність. Пошук місця, що займає у творчості Макова центральне місце (і байдуже, про яке місце йдеться — про сад, шкільний двір чи будинок шаленця), пов’язаний із пошуком ідентичності, спробами відповісти на запитання «Хто я?» і «Де моє місце?» Останнє питання наштовхує на болісне усвідомлення відсутності такого місця; приходить гірке розуміння, що замість твого місця лишилася тільки пустка. Такі думки й породжують Утопію — головний проект у житті Макова. Саме в житті, а не творчості, адже його творчість невіддільна від особистої біографії, яка переплітається з роботами як осмисленням долі.
Картографування цього місця, не визначеного ніде і ніким — наскрізний мотив усієї творчості Макова; він документує його простір і час, символи і знаки. Ці карти складаються у семантичну сітку чи колекцію подій, імен, предметів і артефактів, які разом витворюють «археологію» художника. Сам Маков порівнює себе з архівістом чи документатором: «Я не почуваюся художником у загальноприйнятому в нашому суспільстві значенні цього слова. Я — не деміург, я — не споглядальний. Я просто збираю певні елементи, класифікую їх і складаю докупи… Я значно більшою мірою почуваюся бібліотекарем, архівістом, який збирає документальні факти» [2].
Властивий творчості Макова «збирацький інстинкт» лежить у підвалинах однієї з теорій постання музеїв. У 1990-ті художник розраджував себе, створюючи власний музей сучасного життя. Це — «віртуальний» музей і, власне кажучи, найконцептуальніший проект у житті Макова. Художник бачить і розуміє, що життя для нього сильніше, ніж мистецтво, і намагається наблизитися до сутності життя, створюючи музей. До музейної колекції увійшли думки, ідеї, архівні фотографії, листи та спогади. Музей стає фільтром, через який художник сприймає навколишню дійсність. Віртуальний музей підтримують художникові «улюбленці», «обранці», причетні до «розвитку» інституції. Музей функціонує за принципом гри, де «улюбленці» — єдині гравці. Твори Макова зазвичай призначені для кола «обраних», на що вказує і «консервативний» формат офортів, який ускладнює масове прочитання. Лише дуже вузьке коло друзів розуміє і приймає правила музею сучасного життя, так до кінця й не проговорені.
«Улюбленці» помагають художникові проводити виставки (в контексті інституційної критики), писати листи (критичні нариси), влаштовувати ескапади (колективні перформанси), збирати артефакти (формувати смисли). Все це можна описати в контексті функціонування мистецької системи, проте шарм тут полягає в демонстративно живій дії, позиціонованій як стиль життя: мистецтво й життя переплелися до такого ступеня, що стали неподільні. Це як Гра в бісер, де Маков — Магістр Гри, а створений ним світ символів і образів — його особиста Касталія, населена однодумцями.
-
- Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / Под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. — СПб.: Алетейя, 2003, с. 285 — 286.
- PavelMakov, happyarchivist :Apologiya. Manifests, Declarations, Monologues, Kyiv, publishedbySorosCCA, 1996.
- Переклад з англійської — Ярослава Стріха.
